Мы привыкли думать, что кино всегда было мужским миром: мужчины снимали фильмы, руководили студиями и создавали вымышленные миры. Но правда в том, что фундамент мирового кинематографа заложили женщины. В те времена, когда у женщин не было даже права голоса, они уже пробивали себе дорогу в индустрию: стояли за камерами, монтировали километры плёнки, управляли голливудскими гигантами и рисковали жизнью, выполняя каскадёрские трюки.

Женщины не просто участвовали в процессе – они изобретали жанры, создавали технологические стандарты монтажа и спецэффектов, формировали основы визуальной психологии костюма, изобретали жанры и создавали первые игровые фильмы.

Во второй части нашего цикла о пионерках кинематографа мы снова стряхиваем пыль с архивных полок, чтобы рассказать о восьми невероятных женщинах. Это истории о таланте, дерзости, упорстве, трудолюбии и силе духа, которые навсегда изменили то, что мы видим на экранах.

Первую часть можно почитать по ссылке

Алис Ги-Блаше – первая женщина-режиссёр и мать художественного кино

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Алис Ги-Блаше (1873-1968) – первая в мире женщина-кинорежиссёр и одна из первых режиссёров, снявших художественный фильм. На протяжении семнадцати лет Алис была единственной женщиной-режиссёром в мире.

В 1890-х годах кинематограф ещё не воспринимался как самостоятельное искусство – фильмы представляли собой документальные зарисовки, фиксирующие реальность (выход рабочих с фабрики, прибытие поезда, строительство зданий). Именно в этом контексте решение Ги снять постановочную, вымышленную сцену выглядело радикальным шагом. По её собственным словам, она получила разрешение на съёмку при условии, что это не будет мешать её основной работе и не повлечёт дополнительных расходов для компании. Тогда Алис и сняла “Капустную фею”.

Историки считают “Капустную фею” первым в истории художественным фильмом в принципе (по некоторым источникам, одним из первых художественных фильмов, но в любом случае, “Капустная фея” – первый фэнтезийный фильм) и первым фильмом, снятым женщиной, но, к сожалению, эта короткометражная картина утеряна. Алис дважды переснимала фильм в начале 1900-х годов: сначала под названием “Капустная фея” (1900), а затем под названием “Первоклассная акушерка” (1902).

Алис была первопроходцем и в жанровом разнообразии кино. Она сняла одну из первых лент в жанре ужасов и триллера — “Колодец и маятник” (1913), а также экспериментировала со сложными психологическими сюжетами, саспенсом и внутренним напряжением задолго до того, как эти приемы стали стандартом индустрии. Более того, она одной из первых начала использовать крупные планы, ручную раскраску кинопленки и синхронизированный звук. Кроме того, Ги-Блаше стояла у истоков экранизации классической литературы. В 1903 году она выпустила фильм “Фауст и Мефистофель”, который стал одной из первых литературных адаптаций и первой фантастической лентой, где сложные спецэффекты и покадровая анимация впервые применялись для раскрытия глубокого сюжета (а также “Фауст и Мефистофель”стал одним из первых фильмов ужасов, созданных женщиной). А в 1905 году она сняла “Эсмеральду” – первую в истории киноэкранизацию романа Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”. Помимо экспериментов в повествовании, в её фильмах прослеживаются и другие новаторские решения, включая выбор актёров – так, “Дурак и его деньги” (1912) стал одним из первых фильмов, чей актерский состав полностью состоял из афроамериканцев. Ги-Блаше также совершила прорыв, используя детей-актёров в эпоху, когда это считалось чем-то новым. Кроме того, она снимала на съёмочных площадках и на природе, и даже работала с дикими животными.

Помимо режиссуры, Ги-Блаше совершила прорыв в организационной сфере, став в США первой женщиной-владелицей и президенткой собственной кинокомпании – Solax. На пике своей карьеры она совмещала роли продюсерки, сценаристки и постановщицы, задавая высокие стандарты для всей мировой киноиндустрии.

Наследие и вклад Алис Ги-Блаше не ограничиваются первенством (первая в мире женщина-кинорежиссёр в принципе и первая женщина, снявшая фильм ужасов и фантастический фильм; одна из первых режиссёров, снявших художественный фильм; первая женщина, сделавшая режиссуру своей профессией на постоянной основе; одна из первых, кто экспериментировал с кинотехнологиями, например, она первая использовала крупные планы для создания напряжения; она одной из первых начала использовать развитие персонажа и психологическую перспективу главного героя в киносюжете). Алис Ги-Блаше также участвовала в формировании самого языка кино: она работала с постановкой, актёрской игрой и монтажом в то время, когда кино ещё не имело устоявшихся правил. Будучи не только режиссёркой, но и продюсеркой, она основала студию Solax и управляла полноценным кинопроизводством, задавая стандарты, которые позже стали нормой индустрии. Она определила роль кинорежиссёра как отдельную от роли оператора, а также отказалась от дорогостоящих декораций в пользу реальных локаций, благодаря чему её фильмы выглядят поразительно современно.

Алис Ги-Блаше – пионерка кинематографа, чьё имя вошло в историю как символ новаторства и творческой смелости. В эпоху, когда кино только появилось на свет, она первой увидела в нём не просто инструмент для записи реальности, а целый мир, в котором можно рассказывать истории, создавать эмоции и удивлять зрителя визуальными образами.

Лоис Вебер – “разделённый экран” и “бабушка триллеров”

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Лоис Вебер (1879-1939) – одна из первых женщин-кинорежиссёров и пионерок кинематографа. Ей также принадлежит первенство в технологии киносъёмки – именно она стояла у истоков приёма “разделенного экрана” (split screen).

В 1913 году Лоис сняла короткометражный фильм “Саспенс” (“Suspense”), в котором впервые был использован “разделённый экран”. В то время как большинство режиссёров снимали статичные сцены и применяли параллельный монтаж, Вебер использовала разделение кадра для создания невероятного по тем временам напряжения, она смогла показать одновременность действий в одном пространстве кадра. Это усиливало чувство беспомощности и тикающих часов – грабитель, который проникает в дом; жена, которая звонит мужу и просит о помощи; муж, который торопится домой, чтобы спасти жену.

В отличие от стандартного разделения, которое часто используется в современном кино, Лоис применила необычное треугольное деление, похожее на калейдоскоп. Острые углы, сходящиеся в центре экрана, направляют наш взгляд в точку пересечения трех жизней, и мы чувствуем, как ловушка вокруг героини постепенно захлопывается.

Приём “разделённого экрана” стал фундаментом для будущих триллеров и хорроров. Хичкок и Брайан Де Пальма спустя десятилетия использовали те же принципы для создания напряжения в своих фильмах. То, что начиналось в 1913 году как треугольное деление кадра, сегодня превратилось в основу нашего визуального восприятия. Мы привыкли потреблять информацию одновременно, и Лоис Вебер была первой, кто понял, что мозг зрителя способен обрабатывать несколько действий в одну секунду, если их правильно сочетать.

Помимо всего вышеперечисленного, Вебер также одна из первых использовала в своих работах съёмку от первого лица и зеркала заднего вида, чтобы превратить обычную автомобильную погоню в захватывающее зрелище, она также применяла экстремальные ракурсы (съёмка сверху вниз (high-angle shot), что было редкостью для эпохи громоздких камер. Лоис впервые в истории непорнографического кино показала полностью обнажённую женскую фигуру. Она первой в Голливуде начала открыто поднимать “запретные” темы – контроль над рождаемостью и аборты, смертная казнь и социальная несправедливость, религиозное лицемерие.

Одним из самых напряженных кадров в “Саспенсе” является сцена, где злоумышленник, держа наготове длинный нож, медленно поднимается по лестнице, с бесстрастным, социопатическим выражением чистого зла, приближаясь к своей жертве. Современные слэшеры, такие как “Хэллоуин” (1978), переосмысливают эти образы – лицо маньяка, выглядывающее из окна, и перерезание телефонных проводов посреди разговора уже стали клише.

Если многие считают “Психо” Альфреда Хичкока “отцом” современных триллеров, то в таком случае “Саспенс” Лоис Вебер, несомненно, является “бабушкой” этого жанра.

Виола Мэллори-Лоуренс - первая женщина-монтажёр в Голливуде

авторка - Лютко Карина, 4 градуса по Цельсию

Обращаете ли вы внимание в титрах, кто монтировал фильм? Работа монтажёра очень парадоксальна: зритель его не видит, но именно монтажёр отвечает за то, что увидит в фильме зритель. В 1926 году газета «Los Angeles Times» сообщила читателям, что «одна из важнейших должностей в киноиндустрии почти полностью занята женщинами», чья работа заключалась в том, чтобы смонтировать «тысячи футов плёнки так, чтобы она рассказывала интересную историю самым понятным образом».

Виола Лоуренс попала в киноиндустрию, когда ей было всего 11 лет, кино еще только зарождалось и базировалось на тот момент в Нью-Йорке. На студии Vitagraph она сначала работала курьером, а уже в 12 лет ей доверили держать перед камерой карточки с титрами. Когда она закончила школу то снова пришла на Vitagraph, но уже для того, чтобы научиться монтировать фильмы. Её учителем был Фрэнк Лоуренс, главный монтажёр фильмов студии и её будущий муж.

В 1917 году Виола переехала в Голливуд и началась её длинная и продуктивная карьера киномонтажёра. Она работала над фильмами на студиях: Universal Pictures, First National Pictures, Gloria Swanson Productions и Columbia Pictures, где с 1925 года она стала главным монтажёром студии. В общей сложности её фильмография насчитывает практически 100 фильмов. Уже в 1929 году она смонтировала свой первый звуковой фильм “Бульдог Драммонд”. Также именно её руки монтировали “Леди из Шанхая” (1947), “Стучись в любую дверь” (1949), “Девушка с обложки” (1944). Виола Лоуренс не боялась новых технологий, в отличие от её мужа, который ушёл из профессии с приходом звука. Она же наоборот ещё больше погрузилась в новый мир “говорящего кино”, где монтаж стал сложнее технически, и проработала до начала 1960х.

Несколько раз она буквально спасала фильмы. Когда Эрика фон Штрогейма уволили со съёмок “Королевы Келли” в 1929 году и продакшн буквально встал, исполнительница главной роли - Глория Свонсон позвала именно Лоуренс, чтобы спасти ситуацию. Свонсон срежиссировала концовку фильма, а Лоуренс её смонтировала, фильм был закончен. Второй известный случай произошёл с фильмом Орсона Уэллса “Леди из Шанхая”. Фильм находился на грани, Лоуренс охарактеризовала отснятый материал, который к ней попал на монтажный стол как “беспорядочная мешанина”, не очень это было похоже на будущий шедевр нуара. Именно она убедила Орсона Уэллса дополнительно снять крупные планы, в первоначальном материале они полностью отсутствовали, а также она создала ту самую версию фильма, который и сейчас смотрится на одном дыхании.

Виола Мэллори-Лоуренс проработала в кино больше 40 лет, пережила переход из немого кино в звуковое, влияла на “сложных” режиссёров и оставила после себя почти 100 фильмов, которые напоминают: имя монтажёра в титрах определенно стоит нашего внимания. В 1958 и 1961 годах Виола Мэллори-Лоуренс была номинирована на Оскар за лучший монтаж за фильмы “Приятель Джоуи” и “Пепе”.

Хелен Гибсон – профессиональная кинокаскадёрша

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Хелен Гибсон (1982-1977) – первая профессиональная каскадёрша Голливуда. Хелен не только скакала верхом на лошади и управляла мотоциклом, она выполняла невероятно опасные трюки – прыгала с крыши вокзала на движущийся поезд, запрыгивала с мчащегося мотоцикла в горящий товарный вагон, во время галопа падала с лошади и снова возвращалась в седло. Подобные эпизоды нередко заканчивались реальными травмами, потому что индустрия того времени не предусматривала ни страховки, ни должных мер безопасности.

Хелен установила стандарты профессионализма, которые на тот момент были недосягаемы для большинства мужчин-каскадёров. В эпоху, когда техника безопасности практически отсутствовала, её работа стала фундаментом для всей индустрии трюкового кино – она привнесла в выполнение трюков техническую точность. Кроме того, она часто выполняла трюки в тяжёлых костюмах и юбках того времени, что делало любые акробатические движения в разы сложнее и опаснее, чем выполнение трюков в мужской одежде. При работе над сериалом “Опасности Хелен” Гибсон не просто выполняла задания режиссёра, а сама проектировала и придумывала трюки. Это был уникальный момент в истории, когда актёр, каскадёр и постановщик соединились в одном лице.

Одним из ключевых аспектов вклада Хелен в развитие кино стала радикальная физическая достоверность. В эпоху, когда спецэффекты отсутствовали, она выполняла трюки самостоятельно, без страховки. Такой подход заложил стандарт реализма, к которому экшен-кино стремится до сих пор. Не менее важным стало влияние Гибсон на формирование экранного образа женщины – в противоположность распространённым в то время ролям, героини Хелен выступали не как пассивные персонажи, а как активные участницы действия. Кроме того, её работа способствовала становлению самой профессии каскадёра. В период, когда границы между актёром и исполнителем трюков ещё не были чётко определены, Гибсон продемонстрировала, что выполнение сложных и опасных сцен требует отдельной подготовки и навыков. Её карьера фактически предвосхитила появление специализированных каскадёрских команд.

Однако значительная часть вклада Хелен оказалась стёрта из коллективной памяти. Как подчёркивает Мэллори О’Мира, авторка биографии Хелен Гибсон, история кино “забывает людей, которые её построили”, и судьба Гибсон стала ярким примером этой тенденции. Утрата архивов и отсутствие системного признания привели к тому, что её достижения долгое время оставались вне поля внимания исследователей. Эта историческая несправедливость имеет продолжение и в современной индустрии. Так, режиссёрка документального фильма “Каскадёрши: Нерассказанная голливудская история” Април Райт утверждает, что даже сейчас способности женщин-каскадёров ставятся под сомнение, а некоторые трюки считаются “слишком опасными” для женщин, но “если Хелен выполняла потрясающие трюки более ста лет назад, почему мы вообще должны сомневаться в способности женщин выполнять их сегодня?”. Сама Хелен говорила об этом так: “Меня, конечно, злит, когда я слышу, как кто-то говорит: “Спорим, она сама этого не делала”.

Жизнь и работа Хелен стали манифестом абсолютного бесстрашия в эпоху, когда даже право женщин участвовать в выборах казалось радикальной идеей. Хелен Гибсон не просто выполняла трюки – она выбила почву из-под ног у тех, кто пытался загнать женщину в рамки “красивой декорации”, доказав всему миру: там, где мужчина видит смертельный риск, женщина видит лишь ещё одну высоту, которую она обязана покорить.

Мэри Ламберт – первая режиссёрка, покорившая вершину американского хоррора и сломавшая стереотипы MTV и Голливуда

авторка - Носникова Татьяна, Tanya in Horrorland

Мэри Ламберт — одна из самых новаторских и при этом недооцененных фигур в американском визуальном искусстве 1980–1990-х годов. Окончив престижную Род-Айлендскую школу дизайна, она принесла в популярную культуру изысканное чувство стиля, смелое владение цветом, динамичный монтажный ритм и глубокий интерес к готической эстетике.

Свой путь к признанию Ламберт начала с революции в музыкальной индустрии, став ключевым архитектором визуального языка раннего MTV. В эпоху, когда сферу видеопроизводства полностью контролировали мужчины, она не просто удерживала лидерские позиции, но и задавала высокие художественные стандарты. На 2-й ежегодной церемонии MTV Video Music Awards в 1985 году Ламберт стала единственной женщиной-режиссёром среди номинантов и забрала ровно половину всех номинаций в категории «Самое экспериментальное видео» (Most Experimental Video).

Этот триумф был связан с режиссурой дебютного клипа Криса Айзека «Dancin’», получившего номинации за «Самое экспериментальное видео» и «Лучшую режиссуру», а также с работой «Ways to Be Wicked» для группы Lone Justice. Позже именно смелое видение Мэри стояло за созданием культовых видеоклипов для Мадонны — «Like a Virgin», «Material Girl» и скандального «Like a Prayer», навсегда изменивших поп-культуру.

Завоевав статус главного клипмейкера поколения, Ламберт совершила прорыв и в большом кино. В 1989 году она вошла в историю как первая женщина-режиссёр, снявшая коммерчески успешный студийный фильм ужасов, который удерживал первое место в американском прокате три недели подряд. Этим проектом стала культовая экранизация романа Стивена Кинга «Кладбище домашних животных» (Pet Sematary).

Уникальность этого достижения заключалась в преодолении жесткого гендерного барьера: до Ламберт крупные голливудские гиганты, включая Paramount Pictures, практически не доверяли женщинам постановку масштабных хорроров. Картина продемонстрировала феноменальные результаты: при скромном бюджете в 11,5 миллионов долларов она собрала более 57 миллионов в США и порядка 89 миллионов по всему миру, на долгие годы став самым кассовым фильмом ужасов, снятым женщиной.

Мэри Ламберт доказала всей индустрии, что женщина-режиссёр способна не только мастерски работать с мрачным, сложным и бескомпромиссным материалом, но и приносить студиям огромную прибыль, меняя правила игры от музыкальных видео до большого кинематографа.

Эдит Хэд – руководство Paramount, “визуальная психология” в костюме и рекордная власть в Голливуде

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Эдит Хэд (1897–1981) была одной из самых плодовитых и, безусловно, одной из самых известных художниц по костюмам в период с 1930-х по 1970-е годы. В 1938 году она стала главным художником по костюмам в Paramount — первой женщиной, занявшей столь высокую должность. Её назначение на пост стало не просто карьерным достижением, а настоящим прорывом “стеклянного потолка” в Голливуде. В отличие от многих дизайнеров-мужчин того времени, которые навязывали актрисам своё видение, Хэд стала пионеркой в подходе “сотворчества”. Она умела слушать знаменитостей (даже самых капризных), что позволило ей удерживать пост главы департамента Paramount на протяжении 44 лет – невероятный срок для Голливуда.

Эдит Хэд не просто одевала звезд, она была первой, кто осознал силу кино как глобального подиума для женщин. В отличие от современников, создававших недосягаемую “высокую моду”, Хэд стремилась к тому, чтобы экранные образы были адаптируемыми. Она активно сотрудничала с компаниями по производству выкроек (например, Vogue Patterns), позволяя миллионам женщин копировать платья Грейс Келли или Одри Хепберн у себя дома. Кроме того, Эдит стала “лицом” профессии, ведя колонки в журналах и выступая на радио, где давала советы по стилю, что было абсолютно новаторским шагом для технического специалиста студии.

Её влияние выходило далеко за пределы эстетики. Хэд была, по сути, “визуальным психологом”, она понимала, что костюм – это инструмент повествования. Став любимым дизайнером Альфреда Хичкока, она разработала концепцию “цветового кода” для его героинь, сумев превратить одежду в средство нагнетания саспенса. Более того, именно Хэд помогла создать культовый образ Одри Хепберн в “Римских каникулах”, превратив её из хрупкой дебютантки в икону стиля, выбрав простые линии, которые подчеркивали её естественную грацию, а не подавляли её.

Влияние Эдит Хэд настолько глубоко укоренилось в индустрии, что она сама стала частью поп-культуры. Так, Хэд является прототипом в анимации – обаятельная и бескомпромиссная Эдна Мод из мультфильма “Суперсемейка” была вдохновлена именно образом Хэд, её фирменной челкой, круглыми очками и непоколебимым авторитетом. Хэд также установила стандарт работы художника по костюмам как полноценного партнера режиссёра и актёра, доказав, что дизайн — это не просто “украшение”, а целая драматургия.

Преданность делу и понимание психологии кинокадра не могли остаться незамеченными профессиональным сообществом. В индустрии, где мода переменчива, а слава мимолетна, Эдит Хэд удалось достичь недосягаемого уровня авторитета. Масштаб её таланта и профессионального долголетия подтверждает впечатляющая статистика: Эдит Хэд удерживает рекорд по количеству наград среди женщин — она была номинирована на премию “Оскар” 35 раз и восемь раз становилась лауреатом. Эдит Хэд создала моду, которая не стареет, и историю, которую невозможно переписать. Она была и остается главной “хозяйкой гардероба” в истории кино – женщиной, которая знала, что правильно выбранное платье способно изменить не только судьбу героини, но и весь мир.

Эми Холден Джонс – “женский” слэшер

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Эми Холден Джонс (род. 1953) – первая женщина, снявшая слэшер; она перехватила контроль над камерой в этом поджанре, создав прецедент. Несмотря на то, что женщины и раньше снимали фильмы ужасов, именно Джонс вошла на территорию коммерческого слэшера – поджанра, который на тот момент считался максимально агрессивным и “мужским”. Сама Эми рассказывала об этом опыте так: “Закрытый показ для актёров и съёмочной группы и первый предварительный показ “Кровавой вечеринки” имели оглушительный успех. Критики, конечно, меня резко осудили, потому что я женщина и сняла слэшер. Думаю, если бы нам представилась возможность, единственными приемлемыми жанрами для женщины были бы комедия или семейный фильм. Потребовалось почти сорок лет, чтобы критики поняли, что “Кровавая вечеринка” – это принципиально феминистский фильм, написанный женщинами, снятый женщиной, с шутками, метафорами и пугающими моментами, отражающими женскую чувствительность и страхи. Недавно фильм был назван одним из ста лучших фильмов ужасов всех времён и является единственным слэшером, снятым женщиной. Его до сих пор показывают по всей стране, он доступен на Blu-ray и DVD, и у него огромная, преданная армия поклонников”.

Эми не просто создала культовый слэшер, а заложила фундамент для целого направления хорроров, исследующих женскую силу и солидарность, а не показывающих пассивное ожидание спасителя. Этот фундамент противопоставлен классической формуле слэшера, где выживание героини часто зависело от случая или помощи извне. В “Кровавой вечеринке” Джонс радикально поменяла правила игры – спасение приходит не от мужчины, а через коллективное действие и внутреннюю стойкость самих девушек. Эми Холден Джонс доказала, что слэшер может быть не только аттракционом жестокости, но и пространством для демонстрации женской автономии. Она создала экранный мир, в котором страх не парализует, а становится катализатором для проявления силы. Подход Эми предвосхитил появление таких героинь, как Нэнси Томпсон из “Кошмара на улице Вязов” и современных икон хоррора, которые сами становятся охотницами на своих мучителей.

Шерри Лансинг – управление Голливудом

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Шерри Лансинг (род. 1944) – первая женщина, возглавившая крупную голливудскую киностудию. В 1980 году Шерри была назначена президентом 20th Century Fox Productions, и одновременно с этим она стала самой высокооплачиваемой женщиной-руководителем в любой отрасли. Её невероятный путь к руководству этим культовым голливудским учреждением включал в себя упорный труд, настойчивость и целеустремленность.

Лансинг прошла путь от исполнительного редактора сценариев до исполнительного вице-президента по творческим вопросам в Metro-Goldwyn-Mayer, прежде чем перейти в Columbia Pictures, где она занимала должность вице-президента по производству, а затем – старшего вице-президента. 2 января 1980 года Шерри Лэнсинг попала в заголовки газет, став первой женщиной, возглавившей крупную киностудию, — президентом 20th Century-Fox Productions.

В 1992 году Лэнсинг возглавила совет директоров Paramount Pictures. Под её руководством были сняты шесть из десяти самых кассовых фильмов студии, в том числе “Храброе сердце”, “Форрест Гамп”, “Титаник”. 80% картин, которым она давала зелёный свет, приносили прибыль (руководители других студий не могут достичь такого процента и по сей день). Шерри привела в индустрию женщин-сценаристов, режиссёров, операторов. Она говорила: “Я брала их не из милости или солидарности, а потому, что они лучшие”.

В 2005 году самая могущественная женщина Голливуда отказалась подписывать новый контракт. Шерри объяснила: “Я всегда планировала уйти из кино в 60 лет. В моём представлении жизнь делится на главы, эта глава подошла к концу. После 200 фильмов я перестала испытывать страсть к их созданию”.

После ухода из киноиндустрии Шерри полностью посвятила себя филантропии. Она основала “The Sherry Lansing Foundation” – фонд, занимающийся исследованиями в области рака и поддержкой образования. Она также является сооснователем благотворительной организации “Stand Up To Cancer”.

Авторки статьи

Васильева Александра, Жизнь страшнее
Лютко Карина, 4 градуса по Цельсию
Носникова Татьяна, Tanya in Horrorland

Материалы