Каждый раз, когда в зрительном зале гаснет свет и на белом полотне оживают первые кадры, мы принимаем происходящее на экране как данность. Мы привыкли думать, что кинематограф — это мир мужчин с громкоговорителями в руках – великих режиссёров, продюсеров-демиургов и гениев кадра. Но если присмотреться к самой темноте кинозала, в ней обнаружатся другие силуэты.

Силуэты женщин, которые не просто стояли у истоков этой магии, а буквально создали её правила. Пока мир считал кино “низким развлечением для бедных”, они разглядели в нём высокое искусство и подарили фильмам бессмертие в музейных архивах. Пока Голливуд штамповал немые сцены, они изобретали архитектуру сценария и превращали его в карту человеческих чувств. Они брали в руки неподъёмные камеры и доказывали, что женщина способна укротить и 65-миллиметровый IMAX, и жестокую военную драму, и многомиллионный блокбастер.

Быть первыми — значит брать на себя колоссальный риск и задавать вектор для целых поколений вперёд. Перед вами первая часть историй женщин, которые не побоялись стать первопроходцами там, где ещё не было дорог. Они подчинили себе жанры, технологии и саму историю кино.

Айрис Барри – создательница киноархивов

авторка - Лютко Карина, 4 градуса по Цельсию

Когда кино считалось стыдным развлечением, она доказывала, что кино - это искусство.

Когда режиссёры и студии не задумывались о будущем своих фильмов - она предложила им бессмертие - сохранить их фильмы в музее.

Когда киноархивы по всему миру плохо коммуницировали друг с другом - она объединила их во всемирную федерацию, которая существует до сих пор.

Это всё лишь малая часть того, что за свою жизнь успела сделать Айрис Барри (1895-1969) - женщина, которая создала правила сохранения кино.

Биография Айрис Барри удивительна с самого начала и до конца и пропитана огромной любовью к кино. Она даже родилась в один год с кино - в 1895 году. Её бабушка была в шоке, что Айрис вечно пропадает в кинотеатре - тогда кино считалось развлечением для низших слоев населения. Но Айрис пошла дальше и стала первой женщиной-кинокритиком в Великобритании. Она писала для Spectator и Daily Mail. Но принципы Барри не позволили ей подчиниться указу начальства нахваливать британское кино, какого качества оно бы ни было, и она ушла из кинокритики.

В 1925 году она стала соосновательницей London Film Society. Это был первый киноклуб в Великобритании, в котором показывали фильмы как произведения искусства. Фильмы старательно отбирала сама Айрис Барри. Это была её первая кураторская работа. На основе London Film Society затем сформируется, но уже без Барри, British Film Institute (он же – BFI) и продолжит сохранять кино и показывать его и сегодня.

Барри вместе с первым мужем Аланом Портером уедет в США, переживёт там тяжелые времена великой депрессии, разведётся и попадет в общество, которое в итоге и приведет её к главному детищу жизни - кинобиблиотеке в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MоMA). Учитывая её опыт в London Film Society, Айрис назначат куратором библиотеки, её второго мужа Джона Эббота – директором этого отдела. Вместе они поедут в Голливуд, и предложат легендам Голливуда “сделку бессмертия” - они сохранят их фильмы в своей библиотеке и будут их показывать, объяснять и анализировать в колледжах и университетах. Дисней согласился сразу, Мэри Пикфорд тоже, но любимые фильмы все равно оставила себе. Чаплин сомневался больше всех, но все равно отдал копии своих фильмов Барри. Также поступил и Гарольд Ллойд. Возможно, именно поэтому практически все их фильмы дошли до наших дней. Айрис сдержала обещание.

Но США ей оказалось мало. Она решила покорить весь мир. Вместе с мужем она объездила все крупные киноархивы Европы и Советского Союза и по итогу основала в 1938 году FIAF - Международную Федерацию Киноархивов, которая живет и здравствует до сих пор и каждый год в её ряды добавляются всё новые члены. Айрис Барри считается пожизненным президентом FIAF.

Также она участвовала в создании и организации киноархива Библиотеки Конгресса, той самой, которая вносит особо важные фильмы в свой реестр. Непослушная, дерзкая девчонка из монастырской школы, без высшего образования стала главным архитектором системы, которая до сих пор бережно сохраняет ваши любимые фильмы.

Вообще понятие “киноканона” тоже началось с неё. Она сформировывала через показы, лекции, киноклубы, музей понимание кино как произведения искусства. Но в ней не было снобизма. Наравне с “Метрополисом” она могла восхищаться “Котом Феликсом”, потому что кино разное и разное кино может быть важным.

За каждым великим режиссёром стоит работник архива, который когда-то добавил его фильм в каталог, тем самым подарив фильму и режиссёру время - время быть увиденными, понятыми, полюбившимися. Айрис Барри была одной из них, той самой “леди в темноте” кинозала, которая смотрела, анализировала и сохраняла. Потому что как она говорила “кино настаивается, как вино”.

Фрэнсис Марион – “голливудский” сценарий

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Фрэнсис Марион (1888-1973) – одна из наиболее известных сценаристок XX века. Фрэнсис прославилась как первая женщина, удостоенная премии “Оскар” за лучший оригинальный сценарий, а также стала первым человеком, получившим две премии “Оскар” за сценарии (“Большой дом” в 1930 году и “Чемпион” в 1931 году). Кроме того, Фрэнсис занималась режиссурой. Так, во время Первой мировой войны она снимала для правительства США сюжеты о вкладе женщин на фронте и, выполняя это задание, стала первой женщиной, переправившейся через Рейн после перемирия.

Фрэнсис Марион была первопроходцем среди голливудских сценаристов, режиссёров и продюсеров. Она была первым сценаристом, кто начал прописывать в сценариях не только диалоги, но и подробные эмоциональные состояния героев и визуальные подсказки для монтажа. Фрэнсис фактически создала архитектуру голливудского сценария, которой пользуются до сих пор, и доказала, что сценарий – это фундамент фильма, а не просто дополнение. И если имя Фрэнсис Марион сейчас менее известно, то это потому, что её отодвинули на второй план, как только студийная система укрепилась – женщин начали вытеснять из творческих руководящих ролей, и Фрэнсис всё чаще была вынуждена делить авторство с коллегами-мужчинами или работать без указания в титрах. Тем не менее, она оставила после себя наследие из более чем 130 фильмов, а также закрепила за собой статус женщины, которая изобрела профессию голливудского сценариста.

Фрэнсис Марион сделала для кино нечто невероятное – она превратила сценарий из обычного наброска в “карту чувств”, по которой фильм строится от первого до последнего кадра. Она доказала, что имя сценариста на афише может гарантировать кассовые сборы не меньше, чем имя кинозвезды, а также подарила Голливуду “золотой стандарт” повествования. Наследие Фрэнсис живёт в каждом современном сценарии, который мы берём в руки; в каждом кадре, где чувства героя значат больше, чем его слова; и в каждом титре с именем автора, который сегодня считается полноправным создателем фильма.

Операторки-пионерки: Мерфи, Моррисон, Аркапоу

авторка - Алехина Анастасия, Her Frame

Работа оператора требует сочетания креативности, технических навыков, пространственного мышления, умения работать с людьми и выносливости. Мало кто скажет, что женщины не обладают какими-либо из этих качеств, тем не менее операторское искусство по-прежнему остается мужской сферой*. Более того, исследование Австралийского сообщества операторов указывает на то, что по мере профессионального продвижения доля женщин уменьшается**.

Причины всё те же: гендерные стереотипы и институциональные барьеры. Личные знакомства и связи более важны, чем образование или опыт, мужчины предпочитают выбирать “своих” (homosocial reproduction), а у женщин мало ролевых моделей в профессии. Более того, профессия оператора всё еще считается мужской из-за “технической сложности”, а девочки, “как все знают, с техникой не в ладах”.

Способы борьбы тоже давно известны: исследовать все случаи дискриминации, выявлять их причины и системно устранять их. Не менее важно рассказывать о женщинах-операторах, признанных профессиональным сообществом кинематографистов. Их вклад нельзя переоценить, они ломают стереотипы и прокладывают дорогу для следующих поколений.

Установить, кто был первой женщиной-оператором, сейчас нельзя. Связано это с тем, что профессия долго не была формализована. Архивы Gaumont, Pathé, Edison подтверждают, что женщины работали за камерой, но не попадали в титры и не сохранялись в студийных отчетах как “операторы”, а фигурировали как “ассистенты” или “технические специалисты”. Отчасти первой женщиной-оператором можно считать Алис Ги-Блаше, но формально такой профессии тогда ещё не существовало.

В 1930-1950-е титры стандартизируются, а оператор выделяется в отдельную профессию. И в этот момент женщин-операторов не становится из-за “слишком тяжелой камеры” и профсоюзных барьеров. С 1960-е ситуация постепенно меняется, операторки появляются, но в документальном кино и вне голливудской системы.

Брианна Мерфи стала первой женщиной, приглашенной в Американское общество кинооператоров (American Society of Cinematographers) в 1980 году. Она также стала первой женщиной, получившей премию Daytime Emmy за лучшую операторскую работу (Five Finger Discount, 1976) в 1978 году, а также первой женщиной, номинированной на премию Primetime Emmy в категории “Выдающаяся операторская работа в однокамерном часовом сериале” (Breaking Away, 1979) в 1981 году.

За свою карьеру она была номинирована на четыре премии “Эмми” (три Primetime и одну Daytime) и получила премию Американской киноакадемии за научно-технические достижения (Academy Award for Scientific and Engineering Achievement) в 1982 году.

Кроме того, она стала первой женщиной, работавшей оператором-постановщиком на крупном студийном фильме (Fatso, 1980) в 1980 году, и первой женщиной, вступившей в Гильдию кинооператоров (Cinematographers Guild) в 1973 году.

После учёбы в Champlain College и Брауновском университете в середине 1950-х годов Мерфи поступила в Neighborhood Playhouse, чтобы изучать актерское мастерство. Когда в Нью-Йорке проходили съёмки фильма “В порту” (On the Waterfront, 1954), Мерфи привлекли к работе. Она наблюдала за работой всех участников съёмочной группы и в целом поняла, что требуется для создания фильма. Из всех возможных направлений — реквизит, грим, скрипт-супервайзинг — она держала в голове мысль о том, что было бы здорово стать оператором.

Со временем я немного познакомилась с Казаном, и он позволил мне оставаться на площадке и наблюдать за происходящим. Я получила общее представление обо всех профессиях на съёмках. Мне даже не приходило в голову, что среди них нет женщин. Я огляделась и решила, что хотела бы “вырасти” и стать Элиа Казаном, снимающим такой фильм, как On the Waterfront. Но путь к пониманию того, что он знает, лежал через профессию Бориса Кауфмана — он был оператором. Именно он творил магию с помощью этого большого чёрного ящика.

Год спустя, освоив основы фотосъёмки под руководством заведующего отделом Теда Сато во время работы в цирке Ringling Brothers and Barnum & Bailey, Мерфи приехала в Лос-Анджелес. Некоторое время она снимала посетителей ночных клубов на Сансет-Стрип, а затем познакомилась с независимым продюсером Джерри Уорреном, который пригласил её работать фотографом на его малобюджетных жанровых фильмах. Идея Мерфи экономии средств — снимать фильмы подряд с теми же актёрами и съёмочной группой — привела к повышению: она стала продакшн-менеджером. В этот период были созданы культовые фильмы Teenage Zombies, 1959 и The Incredible Petrified World,1959.

Со своим вторым мужем — сценаристом, продюсером и режиссером Ральфом Бруком, — Мерфи основала компанию Sombrero Pictures. Одним из их проектов стал 32-минутный короткометражный фильм The Magic Tide,1962. Мерфи выступала оператором (и также монтажером), и фильм снимался на 16-мм плёнку в прибрежном городке Сан-Фелипе.

Крупный прорыв в карьере Мерфи произошёл в 1975 году, когда Ричард С. Глоунер, только что получивший “Эмми” за популярный детективный сериал Columbo, был вынужден покинуть проект в разгар производства и получил указание студии найти замену, способную обеспечить тот же уровень качества.

Он сказал, что есть только один вариант: Бри Мёрфи. [Студия спросила:] “Хорошо, какой у него номер?” Глоунер ответил: “Надеюсь, вы не ненавидите свою мать, потому что это женщина”. Они сказали: “Ни за что мы не поставим женщину за камеру на павильоне Universal”. Глоунер сказал: “Тогда я вообще никого не выбираю. Мой выбор — Бри”. В итоге они побоялись отказаться от меня, потому что “Эмми” для Columbo, видимо, была слишком важна.

Работая в мужской индустрии, Мерфи сталкивалась с множеством препятствий. Чтобы избежать дискриминации, она иногда использовала сокращённую форму имени — “Брайан”, а по телефону говорила более низким голосом, чтобы повысить шансы получить работу. Также она нередко подписывалась и представлялась инициалами G. B., скрывая тот факт, что она женщина. Как вспоминала Мерфи, один из представителей операторского профсоюза сказал ей: “Моя жена не водит машину, и ты не будешь работать оператором. Ты попадешь сюда только через мой труп”. В итоге она всё же смогла вступить в гильдию в качестве первого ассистента оператора. Что изменилось? “Он умер”, — говорила она.

После Columbo карьера Мерфи как оператора-постановщика была окончательно закреплена.

Моя сестра спросила: “А в чём вообще разница между тем, что ты делала раньше, и тем, что делаешь сейчас?” Я ответила: “Почему-то теперь люди смеются над моими шутками”.

После того как несколько членов съёмочных групп погибли из-за неудачных трюков, Мерфи и еще два оператора создали временный Комитет по безопасности, в который вошли представители Local 659, Stunts Unlimited и Ассоциации каскадёров кино, чтобы положить конец компромиссам с безопасностью на съёмочных площадках.

Изобретательная по натуре, Мерфи разработала систему MISI Camera Insert and Process Trailer — прорывное устройство, позволяющее снимать сцены в движущихся автомобилях без угрозы для жизни операторов. За это в 1982 году она получила Премию Американской киноакадемии за научно-технические достижения (совместно с опытным водителем инсертов Дональдом Шислером).

Помимо работы за камерой, Мерфи была соосновательницей организаций Women in Film и профсоюза телетехников NABET. Она также некоторое время занимала пост президента Columbia College в Голливуде.

Режиссёрка и операторка Рэйчел Моррисон стала первой женщиной в истории, номинированной на премию Американской киноакадемии за лучшую операторскую работу, а также первой женщиной, номинированной American Society of Cinematographers в категории “Лучший полнометражный фильм” (Mudbound, 2017). В том же году она стала первой женщиной-оператором, снявшей супергеройский фильм Marvel — кассовый хит Black Panther.

В 2019 году Моррисон сняла пилот сериала Hightown, а вскоре после этого приступила к работе над своим полнометражным режиссёрским дебютом The Fire Inside. Как операторка, Моррисон сняла восемь фильмов, показанных на Sundance Film Festival за семь лет. Среди них — Mudbound, Dope, Fruitvale Station (лауреат Приза зрительских симпатий и Гран-при жюри за лучший фильм), Little Accidents и Sound of My Voice.

Её работа отмечена множеством наград, включая две номинации на премию “Эмми” за выдающуюся операторскую работу — за фильмы Netflix What Happened, Miss Simone? и документальный фильм канала Showtime Riker’s High. Моррисон также была удостоена награды Women in Film Crystal + Lucy Awards, получив Kodak Vision Award за выдающиеся достижения в операторском искусстве.

Рэйчел Моррисон увлеклась фотографией в раннем возрасте и поступила в New York University, где выбрала двойную специализацию — кино и фотографию. К окончанию учёбы она решила сосредоточиться на операторском искусстве. Затем она поступила в магистерскую программу по операторскому мастерству в AFI Conservatory и в 2006 году получила степень магистра изящных искусств (MFA).

Моррисон начала карьеру на телевидении, работая над сериалами и телефильмами для различных телеканалов. Её операторская работа в телевизионном документальном фильме Rikers High (2005), посвященном школьному образованию в тюремном комплексе Райкерс-Айленд, была номинирована на премию “Эмми”.

В течение двух лет Моррисон работала над сериалом The Hills, после чего сняла фильм Зала Батманглиджа Sound of My Voice, премьера которого состоялась на Sundance Film Festival в 2011 году. В 2014 году Моррисон впервые попробовала себя в режиссуре: ей предложили снять эпизод телесериала American Crime, вышедшего в эфир в 2015 году. В 2017 году она стала членом American Society of Cinematographers.

Моррисон выступила оператором фильма Ди Рис Mudbound (2017). За эту работу она стала первой женщиной, получившей премию Круга кинокритиков Нью-Йорка за лучшую операторскую работу; первой женщиной, номинированной в полнометражной категории премии ASC за выдающееся достижение; и первой женщиной в истории, номинированной на премию Американской киноакадемии за лучшую операторскую работу.

В 2018 году Моррисон была оператором фильма Marvel Black Panther. Работая над Black Panther, Моррисон привнесла свой острый визуальный взгляд в киновселенную Marvel, став первой женщиной-оператором в MCU. Масштаб блокбастера, к счастью, не обернулся жестким студийным контролем.

Тебе дают огромную песочницу, и ты можешь делать в ней всё, что хочешь. У меня не было ощущения, что Marvel постоянно “висит над душой”.

19 июня 2019 года было объявлено, что Моррисон дебютирует в полнометражной режиссуре с фильмом Flint Strong, который позже получил название The Fire Inside и вышел в 2024 году. В марте 2023 года Моррисон сняла эпизод третьего сезона стримингового сериала The Mandalorian во вселенной Star Wars. В 2025 году она приступила к режиссуре фильма Love of Your Life. Моррисон — живое подтверждение дискриминации, которая всё ещё присутствует в кинематографе, хотя она признается, что старается не зацикливаться ни на статистике, ни на собственной “исключительности”.

Я всегда пыталась воспринимать это как преимущество. Я просто выделяюсь в комнате.

Рэйчел Моррисон не просто стала ролевой моделью и примером для многих женщин, но и создала свой неповторимый визуальный стиль — одновременно тревожный и изящный — он честно выносит на экране внутреннюю жизнь персонажей.

Отем Дюральд Аркапоу — первая женщина-оператор и первый темнокожий человек, получивший Оскар за фильм Sinners, 2025. Её работа над фильмом стала первым случаем, когда операторка сняла полнометражный фильм на IMAX 65 мм или любой другой 65-мм формат плёнки. Она также стала первым оператором любого пола, который совместил этот формат с Ultra Panavision 70 в одном полнометражном фильме. Аркапоу вдохновила волну начинающих операторок, которые видят в ней отражение себя и разделяют её стремление находить красоту на границе и в тени.

После окончания колледжа Аркапоу работала в рекламной индустрии, а затем — ассистентом оператора на съёмках фильмов. Через общего друга из Американского института кино после выпуска Аркапоу познакомилась с давней соавторкой Джией Копполой, которой нужен был тест камеры. “Это было освобождающе — так рано взять контроль в свои руки”, — вспоминает она с теплотой время до внешнего давления менеджмента и финансовых рисков, когда они могли просто бегать и снимать “всё подряд, что казалось красивым… что нас по-настоящему вдохновляло”.

Аркапоу готова отстаивать своих соавторов и их общее видение. Она вспоминает случай на съёмках The Last Showgirl (2024) — её третьего фильма с Копполой — когда она заняла жёсткую позицию: “Я не буду снимать это, если оно не на плёнке”, — заявила она, когда студия пыталась возразить. Это было важно Копполе, важно ей самой, и Аркапоу не собиралась отступать.

В 2019 году её пригласили в операторскую секцию Academy of Motion Picture Arts and Sciences. В 2022 году она стала членом American Society of Cinematographers. Аркапоу была удостоена медали выпускников имени Франклина Дж. Шаффнера American Film Institute на гала-церемонии AFI Life Achievement Award в 2026 году.

*Согласно исследованиям Европейской аудиовизуальной обсерватории доля женщин-операторов за 2020-2024гг составила 14%;

по данным изучения Celluloid Ceiling число операторок, занятых в производстве 250 американских фильмов в период с 1998 по 2019, не увеличивается и составляет в среднем 4%.

** среди временных сотрудников женщины занимают 38%, но лишь около 7% женщин являются операторами камеры или стедикама.

Кэтрин Бигелоу — первая женщина, получившая Оскар в категории “Лучший режиссёр”

авторка - Носникова Татьяна, Tanya in Horrorland

Кэтрин Бигелоу — культовая американская режиссёрка, сценаристка и продюсерка, чье имя навсегда вписано в историю мирового кино как символ разрушения гендерных стереотипов в голливудской индустрии.

Вместо того чтобы снимать традиционно конвенциональные драмы, она с самого начала карьеры сознательно выбрала территорию жёсткого, динамичного и психологически напряженного кинематографа. В её послужном списке значатся такие разножанровые картины, как вампирский триллер “Почти стемнело” (Near Dark, 1987), полицейская драма “Голубая сталь” (Blue Steel, 1990), культовый боевик “На гребне волны” (Point Break, 1991), научно-фантастический детектив “Странные дни” (Strange Days, 1995) и исторический триллер “К-19” (K-19: The Widowmaker, 2002). Однако главный исторический прорыв эта выдающаяся режиссерка совершила в 2010 году на 82-й церемонии вручения наград американской киноакадемии “Оскар”, где её малобюджетная, но невероятно реалистичная военная драма “Повелитель бури” (The Hurt Locker, 2008) устроила настоящий триумф.

Главная интрига того оскаровского вечера заключалась в беспрецедентном противостоянии: основным соперником Бигелоу в номинациях “Лучший фильм” и “Лучший режиссер” стал ее бывший муж Джеймс Кэмерон с его масштабным, бьющим кассовые рекорды блокбастером “Аватар” (Avatar, 2009). Это была битва “Давида и Голиафа” — камерной, честной независимой драмы о буднях саперов в Ираке против гигантского технологического аттракциона. Когда легендарная Барбра Стрейзанд вышла на сцену для объявления победителя в режиссёрской категории, она произнесла историческую фразу: “Что ж, время пришло” (Well, the time has come). Открыв конверт, она объявила Кэтрин Бигелоу первой женщиной в истории, получившей “Оскар” за лучшую режиссуру.

До этого момента за всю многолетнюю историю премии лишь три женщины номинировались в данной категории — Лина Вертмюллер, Джейн Кэмпион и София Коппола, — но ни одна из них не уносила заветную статуэтку домой. Победа Бигелоу, подкрепленная в общей сложности шестью “Оскарами” для “Повелителя бури”, окончательно разбила “стеклянный потолок” в индустрии, доказав, что женщина-режиссёр способна мастерски работать с традиционно “мужскими” темами насилия и войны, обходя признанных мэтров вроде Квентина Тарантино и Джеймса Кэмерона.

Этот триумф навсегда изменил правила игры в Голливуде, а сама продюсерка и постановщица позже закрепила свой статус бескомпромиссного мастера политического кинематографа, сняв такие мощные ленты, как “Цель номер один” (Zero Dark Thirty, 2012) и “Детройт” (Detroit, 2017).

Лотта Райнигер – полнометражная анимация, силуэтные фильмы и многоплановый станок

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Многие считают, что первым в полнометражной анимации был Уолт Дисней с “Белоснежкой”, но это не так. В 1926 году немецкая режиссёрка анимационного кино Лотта Райнигер (1899-1981) создала фильм “Приключения принца Ахмеда”. Это самый старый сохранившийся полнометражный анимационный фильм в мире. До Райнигер анимация часто воспринималась как короткий комичный аттракцион перед сеансом. Создав эпическое полотно на 80 минут, Лотта доказала, что анимация способна удерживать внимание зрителя так же долго, как и игровое кино, и работать с серьёзными мифологическими и философскими темами.

Райнигер известна своими новаторскими “силуэтными фильмами” (silhouette films), в которых бумажные и картонные фигурки, утяжелённые свинцом и соединённые шарнирами в суставах, вручную обрабатывались от кадра к кадру и снимались методом покадровой анимации. Чем сложнее была сюжетная роль персонажа, тем больше был диапазон движений и, следовательно, тем больше шарниров он имел для обеспечения тонкой мимики и жестикуляции. Фигурки размещались на анимационном столе и обычно освещались снизу. В некоторых из её более поздних звуковых фильмов фигурки освещались как сверху, так и снизу, в зависимости от желаемого визуального эффекта. Персонажи Райнигер, обрамлённые сложными фонами, созданными из различных слоёв полупрозрачной бумаги или цветной ацетатной плёнки для цветных фильмов, создавались и анимировались с исключительным мастерством и точностью.

Лотта также изобрела первую форму многопланового станка (multiplane camera) за 10 лет до того, как Дисней его запатентовал. Она изобрела многоплановый станок, чтобы создавать иллюзию глубины пространства – это позволило анимации перестать быть “плоской”. Благодаря такой технике в произведении “Приключения принца Ахмеда” появилась иллюзия глубины, перспектива и атмосферные эффекты (туман, мягкое свечение), что сделало картинку по-настоящему кинематографичной.

Фильмы Лотты часто воспринимают как “детские сказки”, хотя в действительности они полны сатиры, иронии и сложных взрослых подтекстов. Помимо сказочных сюжетов, она также была новатором в жанре “музыкального кино” – Лотта создавала силуэтные пародии на классические оперы, где каждое движение тени было синхронизировано с ритмом музыки.

Лотта Райнигер не просто создала первый полнометражный мультфильм, она заложила технический и эстетический фундамент, которым индустрия пользуется уже столетие. Если Дисней сделал анимацию индустрией и бизнесом, то Райнигер сделала её искусством. Каждый раз, когда мы видим в кино игру теней, глубокое пространство кадра или плавные, почти балетные движения нарисованных героев – мы видим наследие Лотты.

Ниа ДаКоста – первая чернокожая режиссёрка Marvel и лидер американского проката меняет историю кино

авторка - Носникова Татьяна, Tanya in Horrorland

Ниа ДаКоста по праву считается одной из самых смелых и влиятельных фигур современного Голливуда, чья карьера стала мощным прецедентом для всей индустрии. Её путь к вершинам мейнстримного кино начался с инди-драмы “Лесок” (Little Woods, 2018), но настоящий исторический прорыв случился в 2021 году с выходом хоррора “Кэндимен” (“Candyman”, 2020). Став первой чернокожей режиссёркой, чей фильм дебютировал на первой строчке американского проката, ДаКоста не просто обновила кассовые рекорды, но и радикально пересмотрела правила жанра. Она сместила акцент с классических скримеров на глубокое исследование системного расизма, превратив фильм ужасов в платформу для обсуждения коллективной травмы. Это влияние ощутимо в том, как современный хоррор перестал быть просто развлечением и стал инструментом социальной критики: ДаКоста доказала, что авторский взгляд на острые темы может быть коммерчески успешным.

Её назначение на пост режиссёра блокбастера “Капитан Марвел 2” (“The Marvels”, 2023) закрепило за ней статус первопроходца — она стала первой чернокожей женщиной в режиссёрском кресле киновселенной Marvel и самым молодым постановщиком в истории франшизы на тот момент. Несмотря на неоднозначные сборы фильма в контексте всей вселенной, “Капитан Марвел 2” стал самой кассовой картиной в истории (более 206 млн $), снятой чернокожей женщиной, побив рекорд ленты “Излом времени” (“A Wrinkle in Time”, 2018) Авы ДюВерней.

Влияние ДаКосты на кинопроизводство проявляется в разрушении стереотипа о том, что масштабные высокобюджетные проекты с обилием компьютерной графики — это прерогатива мужчин. На примере работы над “Капитан Марвел 2” она продемонстрировала, что женщина-режиссёр способна сохранять творческую индивидуальность и фокус на личных взаимоотношениях героев (в данном случае — динамике женского трио) даже внутри жесткой корпоративной системы блокбастеров. Её успех открыл двери для нового поколения режиссеров-постановщиков, показывая студиям-гигантам, что инклюзивность за камерой напрямую обогащает визуальный язык и расширяет аудиторию, а её умение работать с разными жанрами — от камерного триллера до супергероики — стало примером универсальности, необходимой для выживания в меняющемся Голливуде.

Авторки статьи

Алехина Анастасия, Her Frame
Васильева Александра, Жизнь страшнее
Лютко Карина, 4 градуса по Цельсию
Носникова Татьяна, Tanya in Horrorland

Материалы