Стефани Ротман: женский взгляд на эксплуатационное кино

Стефани Ротман — режиссёрка, которая увидела в эксплуатационном кино не только формулу успеха, но и возможность сопротивления. В мире, где женский голос редко звучал за камерой, она нашла способ быть услышанной, превратив жанровое кино в площадку для феминистского высказывания. Эксплуатационное кино, в котором секс и насилие служили “приманкой” для зрителя, стало для Ротман площадкой, где она говорила о свободе женщин и проблемах, с которыми они сталкиваются.

Ротман рассматривала эксплуатационное кино как способ пробиться в закрытую киноиндустрию, используя популярные темы, чтобы рассказать о реальных проблемах женщин. Она пыталась найти баланс между требованиями продюсеров и своим стремлением сказать правду о женщинах, которых мужчины превращали в товар. Ротман работала внутри “мужского” жанра, но пыталась “взломать” его и придать феминистский смысл эксплуатационному кино.

Контекст эпохи

В 60-х годах студии стали отказываться соблюдать цензурный кодекс Хейса, и в 1968 он был окончательно отменен. С падением кодекса Хейса и ростом контркультуры расцвело эксплуатационное кино – новые, гораздо более либеральные цензурные законы в США и всё ещё успешная модель проката в автокинотеатрах сделали более жестокие, сексуальные и кровавые фильмы доступными для широкой публики.

Желание продюсеров создавать как можно больше “востребованных” у аудитории фильмов в краткие сроки и за ограниченный бюджет способствовало тому, что женщин наконец-то стали нанимать в качестве режиссеров. Продюсеру Роджеру Корману, “королю фильмов категории Б”, было всё равно, кто будет снимать фильм, главное, чтобы человек уложился в ограниченные сроки и бюджет. Но у этого явления была и негативная сторона – женщины-режиссеры эксплуатационного кино фактически ставили крест на своей карьере, они не могли завоевать уважение, снимая фильмы, в которых другие женщины подвергаются насилию.

фото Стефани Ротман с камерой — Стефани Ротман

Эксплуатационное кино (эксплойтейшн) — это направление фильмов, построенных на использовании острых, табуированных или хайповых тем: секса, насилия, наркотиков, социальных конфликтов. Цель таких картин — мгновенно привлечь внимание публики и получить прибыль, играя на актуальных страхах и желаниях социума. Обычно они создаются с минимальным бюджетом и выходят на экраны быстро, чтобы «поймать» волну интереса зрителей.

Биография

Стефани Ротман родилась в 1936 году в Патерсоне, штат Нью-Джерси. В 1945 году она вместе с семьёй переехала в Лос-Анджелес, где прожила большую часть своей жизни.

После обучения в школе и колледже Ротман сначала поступила в Калифорнийский университет в Беркли, где изучала социологию, но затем перевелась на факультет кино Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе. Она стала первой женщиной, получившей стипендию Гильдии режиссёров Америки – награда, которая ежегодно выдавалась одному выпускнику Университета Южной Калифорнии. Благодаря этому ей удалось устроиться ассистенткой в продюсерскую компанию Роджера Кормана “The Filmgroup”. Впоследствии Ротман вспоминала: “Роджер Корман был […] единственным наставником в моей жизни. Именно он первым предложил мне работу режиссёра, и я всегда буду ему за это благодарна. Он нанял меня осенью 1964 года, когда в киноиндустрии редко кто-то без семейных связей мог найти работу […] Женщину брали на работу ещё реже. Традиционно нас не допускали практически ни к какой работе за кадром”.

Ротман работала над малобюджетными независимыми фильмами и выполняла абсолютно любые задачи: писала новые сцены, подбирала локации и проверяла их состояние во время съемок, проводила кастинги, помогала продюсеру на съемочной площадке, вычитывала сценарии, монтировала финальные версии.

В 1966 году Стефани получила возможность стать соавтором фильма – Корман никак не мог добиться от своей съемочной группы удовлетворительного результата, и исходный фильм под названием “Операция Тициан” переделывался неоднократное количество раз. В конце концов Корман отдал Ротман отснятые материалы и попросил сделать из них новый фильм. Так, на свет появилась картина о вампирах под названием “Кровавая баня”. Ротман изменила задумку фильма, написала для него новые сцены, сняла их и смонтировала свой материал с оригиналом. Сама Ротман называет это произведение “смесью” из нескольких фильмов и старается не упоминать о нем. Но так или иначе начало режиссерской карьеры Стефани Ротман было положено.

В 1967 году состоялся сольный режиссёрский дебют Ротман – музыкальная комедия “Мир бикини”. Фильм получил ограниченный прокат, и демонстрировался в основном в автокинотеатрах на юге страны.

После работы над “Миром бикини” Ротман впала в затяжную депрессию и взяла на некоторое время перерыв – она не хотела снимать эксплуатационное кино, Стефани была намерена создавать более личные и оригинальные картины. Но невозможность найти другую работу в Голливуде и желание снимать фильмы было сильнее, и тогда Ротман снова села в режиссерское кресло и продолжила подчинять себе жанр, существующий по законам насилия и секса.

В 1970 году Корман основал компанию New World Pictures — “инкубатор” эксплуатационного кино. Одним из первых фильмов, выпущенных студией, стали “Студентки-сестрички” (“The Student Nurses”) – его полностью срежиссировала Ротман. Она получила от продюсера свободу писать сценарии и режиссировать фильмы по её желанию, при условии, что в них будет много наготы и насилия. И Ротман взялась за эту работу.

На поверхности “Студентки-сестрички” — типичный сексплуатационный фильм о молодых медсёстрах, но внутри прячется социальный подтекст, а каждая из медсестёр решает свои проблемы самостоятельно, не полагаясь на мужчин. Кроме того, героини фильма Ротман – подруги, они не соперничают друг с другом. Это серьезные взрослые девушки, решительные и амбициозные, они сталкиваются с трудностями и пытаются преодолеть их. “The Student Nurses” — фильм, замаскированный под лёгкую драму, но в нём спрятан феминистский манифест. То, что можно продать как эротическую фантазию, на деле оказывается историей о телесной автономии женщины, о боли, свободе и праве быть собой.

Ротман рассказывала, что после того, как она “отдала долг требованиям жанра”, предоставленная Корманом свобода позволила Стефани обратиться к тому, что её волновало больше всего – “к политическим и социальным конфликтам и к тем изменениям, которые они вызывают”. В одном из интервью Ротман сказала: “Я всегда задавалась вопросом, почему крупные студии не снимали фильмы на эти темы. Какие ограничения на них действовали? Полагаю, дело было ни в чем ином, как в чрезмерно привилегированном положении, ограниченном любопытстве и узости мышления мужчин, а в те времена именно мужчины решали, какие фильмы снимать”.

Кадр из фильма "Студентки-сестрички" (1970)

Многие критики признали “Студенток-сестричек” либеральным фильмом, несмотря на эксплуатационный жанр, а также приветствовали его нескрываемый феминизм. Фильм стал кассовым хитом New World Pictures и дал старт целой волне “nurse films”, но ни один из подражателей не имел такого социального содержания, как фильм Ротман.

В 1971 году Ротман выпустила свой следующий фильм под названием “Бархатная вампирша”, ставший культовым – особенно в артхаусных кругах и среди феминистских теоретиков кино. В центре сюжета – вампирша Диана, которая соблазняет своих жертв и выпивает их кровь. Она охотница, осознающая свою независимость, силу и сексуальность.

После выхода “Бархатной вампирши” Ротман и её муж Чарльз покинули компанию Кормана из-за низкого уровня заработной платы. Корман считал, что дает своим режиссерам возможность выйти на широкую аудиторию и получить более выгодные предложения от крупных компаний, но для Ротман это не работало – её не звали снимать стандартные фильмы ужасов, ей предлагали только эксплуатационное кино.

Кадр из фильма "Бархатная вампирша" (1971)

Тогда вместе с мужем Стефани присоединилась к продюсерской компании Dimension Pictures. Ротман надеялась снимать более качественные и амбициозные картины, но и здесь она не получила полной творческой свободы из-за дистрибьюторов, которые опять хотели от нее лишь эксплуатационные фильмы.

В 1973 году Ротман сняла фильм “Групповой брак” – комедию-фарс о трёх мужчинах и трёх женщинах, живущих в полиаморных отношениях. В этом фильме Стефани обсуждает такие темы как ревность, равенство полов, кризис традиционной семьи, экономику и сексуальность как взаимосвязанные системы. Совершенно необычный для эксплуатационного фильма сюжет — без насилия, без цинизма, с элементами утопии.

После съемок комедийного фильма Ротман взялась за драматический триллер “Остров-тюрьма”, герои которого – осужденные пожизненно преступники, отбывающие срок на изолированном острове. Заключенные оказываются в экстремальных условиях, они объединяются в группы и борются друг с другом. В этом фильме Ротман вписала насилие в сценарий, сделала его обоснованной частью происходящего, а не просто развлечением. Эксплуатационная составляющая картины отражает склонность героев к насилию и их стремление выжить.

В 1974 году Ротман срежиссировала еще один сексплуатационный фильм под названием “Девушки за работой”. Героини фильма живут вместе, занимаются разными видами деятельности и хотят достичь своих целей в мире, не одобряющем женские амбиции. Фильм “Девушки за работой” стал последней режиссерской работой Ротман и, по словам самой режиссерки, её “самой зрелой” картиной.

После того как в 1975 году контракт Стефани и Чарльза с Dimension истек, они не стали его продлевать – дела у компании шли не очень хорошо, партнёр Ротман и её мужа не прислушивался к их советам и самостоятельно выбирал проекты, которые не приносили коммерческого успеха.

После ухода из Dimension Стефани стала искать другую работу и обнаружила, что никто не был заинтересован во встрече с ней. Она вспоминала: “Мои друзья, работавшие на телевидении и в крупных продюсерских компаниях, наводили справки от моего имени. “Хотите хотя бы посмотреть её работу и познакомиться с ней?” Не скажу однозначно, но часто ответ был: “Я бы никогда не позволил женщине снять фильм”.

В конце концов Ротман ушла из кино, разочаровавшись в индустрии. Она говорила: “Меня звали снимать только эротические сцены. Я не хотела больше работать в рамках чужих желаний”. Ротман много раз пыталась вырваться из эксплуатационного кино, но ей не давали снимать более серьезные работы. И это было связано не только с “клеймом” жанра, но и с тем, что она – женщина.

Основные работы в жанре триллера, хоррора и эксплуатационного кино

Кровавая баня / Blood Bath (1966)

В двух словах не передашь, через какой производственный ад прошёл вампирский хоррор 1966 года, склеенный из разноцветных лоскутков сразу несколькими режиссёрами и сценаристами.

В 1966 году режиссёр Роджер Корман, который в своё время был одним из виртуозов в жанрах эксплуатационного кино, стал сопродюсером триллера “Операция “Тициан”; тот не попал в американский прокат, но демонстрировался в нескольких европейских странах и в СССР. Именно Корман посчитал, что фильм нельзя выпускать на экраны, и тогда он решил всё сделать по-новому: а “по-новому” он поручил сценаристу и режиссёру Джеку Хиллу, на плечи которого легла задача по созданию нового сценария. У Хилла получилось сделать из детектива хоррор, в который вошло несколько сцен из “Тициана” — тогда его назвали “Портрет в ужасе”. Но и этот вариант не удовлетворил Кормана, и уже после этого он нанял свою ученицу Стефани Ротман, чтобы та отсняла недостающий материал.

Так появилась “Кровавая баня”, в титрах к которой режиссёрами и сценаристами указали и Хилла, и Ротман. А ещё чуть позже по телевидению показали расширенную (впрочем, кажется, неудачно) версию фильма под названием “След вампира”: то есть всего получилось четыре (а то и пять) варианта одного и того же кино (что впоследствии стало шокирующим открытием для актёра Уильяма Кэмпбелла, сыгравшего, между прочим, в фильме главную роль).

Конечно, каждый новый человек на съёмочной площадке привносил в картину что-то новое — но нас сегодня интересует, что именно изменила в его структуре Ротман. Если Хилл превратил “Операцию “Тициан” из триллера в хоррор о серийном убийце, то Ротман сделала картину глубже, добавив антагонисту мистическую составляющую и оригинальную мотивацию: именно благодаря ей Антонио Сорди, художник и по совместительству вампир (да, клыками он обязан Стефани!), истребляющий местных красавиц, получает предысторию в виде древнего проклятия: он не просто какой-то там кровопийца, а вампир, которого несколько сотен лет назад (тогда Сорди звали иначе — Эрно) отдала на растерзание толпе его же возлюбленная, Мелиза — кажется, совершенно безумная и роковая женщина. Тем не менее, забыть любимую Сорди не смог (так Мелиза появляется внутри одной из его картин, а в нескольких других сценах художник слышит её сумасшедший смех), и ищет её в своих современницах, ожидая, что однажды Мелиза вернётся к нему. В результате этого небольшого лирического отступления мы получаем не просто вампира, фигура которого в шестидесятых всё ещё воспринималась как жуткий монстр и являлась олицетворением чужого вмешательства, власти и сексуального насилия — мы получаем вампира с историей и даже с душевной травмой. И это, кстати, обнаруживает интересную деталь: вообще принято считать, что современные нежные и чувственные вампиры, которыми уже никого не напугаешь, но много кого очаруешь, берут своё начало от Дракулы Фрэнсиса Форда Копполы — а между тем Коппола был одним из учеников Кормана и одноклассником Хилла. Забавное совпадение? Кто его знает.

Вернёмся к Стефани — помимо глубокой проработки антагониста, она подарила “Бане” ещё и её кровавость (по крайней мере, отчасти). Сейчас сложно ощутить, насколько откровенно демонстрировалась жестокость в чёрно-белом фильме с соответствующим тому времени темпом, но вообще-то Сорди кусает своих жертв, пишет картины, пока те бьются в агонии (местные битники в фильме называют полотна Сорди “Dead Red Nudes”), а затем скидывает тела в чан с воском — и, кстати, хранит тела он прямо у себя в студии.

Попробуйте представить такое кино, но снятое сейчас — ну чем не кровавая баня?

Поскольку фильм, совершенно очевидно, уникален не столько сам по себе, сколько за счёт истории его создания, обнаружить глубокий анализ даже в англоязычном сегменте дело довольно трудное: чаще всего в статьях ссылаются на критика Тима Лукаса, который посвятил большую лекцию разбору того, как вообще родилось на свет это абсурдное, но, очевидно, важное для истории становления жанра кино. Впрочем, например, сценарист и монтажёр Гленн Эриксон, ссылаясь на того же Лукаса, от себя добавляет, что Ротман по совершенно непонятной причине добавила в фильм “грубоватый вампиризм” и “напичкала его кучей вызывающей содрогание ерунды”. Не будем комментировать высказывание мистера Эриксона — скажем только, что без наличия “грубоватого вампиризма” “Кровавая баня” потеряла бы и те крохи очарования, которые сумела донести до восприятия современного зрителя.

Кстати, именно Ротман принадлежит идея представлять Сорди в облике вампира как совершенно другого человека — так она спасала проект, в котором Кэмпбелл (главная роль) играть уже наотрез отказывался. Она же убрала одну из сцен, написанных Хиллом и никаких не встраивающихся в сюжет, оставив при этом кадр в финальной сцене, где в студии Сорди оживают все, кого он убил, и настигают вампира для отмщения: и вот среди них мы видим загадочного мужчину, которого попросту не было в череде убитых. Очевидно, режиссёрская невнимательность — которая сейчас выглядит как забавная авангардистская промашка, которая фильму весьма к лицу.

Сейчас очень трудно сказать, какие из 30 минут хронометража “Бани” сделаны исключительно Ротман, а какие — Хиллом. Но среди не всегда целостных, а порой довольно забавных сцен, мы можем заметить очевидное и даже яростное высказывание о роли женщин в творческом процессе, заданном, разумеется, мужчинами: вот компания битников сидит в кафе, один из них стреляет из водяного пистолета в картину, изображающую его же девушку: там, где изображено лицо девушки, остаётся клякса, а художник, Макс, гордо заявляет, что он изобрёл “квантовую живопись” (именно его поступок и приведёт к тому, что девушка погибнет); вот всё те же в кафе измазывают лицо своей подруги краской и отпечатывают его на листе бумаги, а затем обсуждают, чего не хватает картине, пока она с безучастным видом сидит между ними; и наконец, собственно, вампир Сорди использует героинь как материал: для собственного удовлетворения, для картин, для восковых фигур. Женщины в этом фильме, несмотря на свою яркость, показаны как инструмент в руках мужчины-творца — и, разумеется, не идёт и речи о какой-либо субъектности или о творцах-женщинах.

И только в финальной сцене безумная Мелиза, а вместе с ней и все погибшие девушки, восстают против вампира.

Стоит ли говорить, кто именно написал финальную сцену?

Впрочем, завершить размышления хочется всё же на позитивной ноте: для Стефани Ротман эта картина стала дебютной, и сама она говорила о том, что Роджер Корман очень помог ей и её карьере и, как хороший наставник, поддержал её в самом начале творческого пути.

“Сначала он поручил мне снять несколько эпизодов вторых съёмок других фильмов. Затем он поручил мне взяться за фильм, который он финансировал, и у которого было две версии, которыми он остался недоволен: одна была снята в Европе, а другая — здесь, в США. Он попросил меня сплести историю, которая объединила бы эти две версии. Так я и поступила: я пошла и отсняла ещё около 30 минут оригинального материала, и из этого получилась, я могу назвать это только… мешаниной. [ смеётся ] Скорее, это было бы непреднамеренное совместное сотрудничество. [ смеётся ]“

Студентки-сестрички / The Student Nurses (1970)

Фильм, родившийся в недрах мужской индустрии, но заговоривший женским голосом.

Кино, задуманное как эксплуатационное, обернулось тихой революцией. Стефани Ротман одна из тех, кто вошёл в индустрию через служебный вход, но оставил дверь приоткрытой для других женщин.

Продюсер компании “New World Pictures” Роджер Корман поручил ей снять типичное кино для мужской аудитории, т.е. про “молодых, красивых медсестёр” с обязательной наготой и мягкой эротикой, чтобы окупить малый бюджет. Но Ротман воспользовалась этим заказом, как возможностью встроить в систему вирус — фильм, который внешне следует правилам жанра, но внутри говорит на совершенно ином языке. Ротман выступила не только режиссёром, она и её муж Чарльз С. Шварц были продюсерами и авторами оригинальной истории.

Фильм “The Student Nurses” (1970) рассказывает историю о четырёх девушках, проходящих последние годы обучения в Калифорнии. Делая первые шаги во взрослую жизнь, они живут вместе в одном доме и сталкиваются с трудностями, которые проверяют их на прочность: и как профессионалов, и как личностей, и как подруг.

Одна героиня влюбляется в смертельно больного пациента и после его смерти она решает вступить в Корпус медсестёр армии и служить во Вьетнаме, другая забеременела от байкера-наркомана и вынуждена сделать нелегальный аборт, третья увлекается революционными идеями и сближается с радикальным активистом, а четвёртая переживает болезненную историю, связанную с врачом, в которого влюблена и подругой.

Несмотря на испытания, каждая из них проходит свой путь взросления и завершает обучение, сохраняя внутреннюю силу и сестринство.

Женский взгляд в мужской системе

“The Student Nurses” начинается как очередная эксплуатационная история: лёгкая, немного комедийная про четырех соблазнительных студенток. Но постепенно становится ясно, что сюжет фильма глубже, чем просто эротические фантазии о медсестрах. Каждая из четырёх героинь сталкивается с вызовом, который напрямую связан с властью физической, социальной, профессиональной и мужской.

Ротман исследует женский опыт в эпоху, когда тело женщины рассматривалось как общественное достояние, а не личная территория. В её кадре нагота проявляется как язык, способ вернуть героиням субъектность.

Жанр эксплуатационного кино позволял говорить о том, что в большом Голливуде было табу. Ротман это понимала, поэтому она не спорит с системой, она её использует. В фильме много телесности не для возбуждения, она служит для контраста, чтобы показать, как женщина воспринимается, оценивается, помещается в рамки.

За внешней лёгкостью скрывается разговор о вещах, которые редко звучали в кино 70-х: аборты, насилие, классовые различия, пацифизм, право на выбор. Особенно сильна сцена подпольного аборта на дому, после отказа в клинике: она снята без морализаторства и вызывает довольно сильные эмоции. Этот эпизод стал одной из первых попыток женского высказывания о репродуктивной травме в американском кино.

Стефани Ротман не превращает своих героинь в жертв или символы страдания. Она оставляет им право быть живыми, противоречивыми, иногда наивными, иногда сильными. Её медсестры любят, ошибаются, спорят, живут каждая в своём темпе. В этом есть особая правда эмансипации.

Она использует свою формулу: современная драма с либерально-левой оптикой, с элементами эротизма и юмора, но наполняет её содержанием. Ее женские персонажи не ждут спасения, они сами решают свои проблемы, не полагаясь на бойфрендов и сами выбирают свой путь.

Ротман отказалась снимать продолжение, она сказала в своем фильме всё, что хотела о студентках-медсёстрах, и поэтому Корман нанял ряд режиссёров-мужчин для съёмок сиквелов. Но Корман усвоил её урок: эксплуатационное кино может нести социальные и феминистские смыслы. То, что позже назовут female gaze, в фильмах Ротман уже существовало в завуалированной форме.

Бархатная Вампирша / The Velvet Vampire (1971)

Бархатная вампирша – сюрреалистический эротический хоррор. Главная героиня фильма Диана – соблазнительная вампирша, живущая в пустыне. Она завлекает в свои сети и мужчин, и женщин. Но одержимость Дианы в конце концов приводит её к разрушению.

Диана знакомится с Ли и Сьюзан в галерее и приглашает их погостить у себя – так пара оказывается в изоляции наедине с вампиршей посреди пустыни. Сьюзан обращает внимание на странное поведение Дианы, но Ли очарован ей и не хочет уезжать. Сны Сьюзан становятся всё более эротическими и тревожными, и в конце концов она тоже поддается влечению, попадая в сети вампирши.

Хотя фильм был снят с целью нажиться на эротическом кино о вампирше, Стефани Ротман увидела в нем возможность рассказать историю с женской точки зрения. В фильмах о Дракуле жертвами вампиров были и мужчины, и женщины, но именно женщины пассивно лежали в постели и испытывали экстаз, пока вампир высасывал у них кровь, в то время как мужчины вступали с антагонистом в схватку. Ротман решила изменить эту традицию и представить мужчину, который наслаждается от оргазмической смерти, пока женщина сопротивляется.

Ротман использовала фильм как возможность разрушить распространённые стереотипы о вампирах, сделав вампиршу женщиной – смертоносной и страстной, и представив Диану как главную героиню, а не жертву. Соблазнение и сексуальность — оружие, которое Диана использует, чтобы укротить жертву, прежде чем высосать кровь. Ротман показала, что женщины могут быть охотницами, строить отношения с другими женщинами и убивать ради удовольствия. Её героиня – символ безграничного наслаждения, а фильм имеет открытый феминистский подтекст, где женская сексуальность показана как сила, а не угроза.

Между героями образуется любовный треугольник, но именно отношения Сьюзан и Дианы показаны как искренние. Ли неуважительно ведет себя по отношению к жене, принижает её, и девушка будто даже рада избавиться от мужа, когда Диана заманивает парня к себе в постель. В свою очередь, близость, существующая между женщинами, представлена в фильме без осуждения. Героини осознают свою независимость и силу, и связь между женщинами оказывается гораздо сильнее, чем отношения между супругами Сьюзан и Ли.

Частично фильм снимался в пустыне Мохаве – это был очень сложный опыт, погода постоянно менялась, и буквально за минуту солнечный день мог превратиться в песчаную бурю. Было то невероятно холодно, то невыносимо жарко, песок залетал в глаза, члены съемочной группы напарывались на кактусы. Сцены в пустыне контрастируют с городскими пейзажами Лос-Анджелеса в начале и конце фильма, подчеркивая существование Дианы на грани двух миров — между живыми и мёртвыми, между сном и реальностью.

Ротман хотела дать фильму название, связанное с зеркалами, но руководитель отдела дистрибуции настоял на “Бархатной вампирше”, считая, что этот вариант будет для зрителей более привлекательным. Стефани совсем не нравилось такое название, но ей не дали использовать собственные идеи.

Благодаря этому фильму Ротман получила огромный опыт создания тревожной истории. Она признавалась: “Это научило меня, что снять фильм, в котором саспенс играет столь важную роль, очень сложно. Саспенс — одна из самых сложных вещей, и его невозможно создать просто так, на монтаже. Нужно продумать постановку сцен, их съёмку и игру актёров. Очень сложно сделать так, чтобы это не выглядело глупо и не вызывало недоброго смеха”.

Остров-тюрьма / Terminal Island (1973)

Фильм Стефани Ротман с виду кажется обычным эксплуатационным триллером из семидесятых. Но все не так просто: на протяжении многих лет “Остров-тюрьма” вызывал жаркие споры у историков кино. Дело в том, что поднимаемые Ротман вопросы очень современны, она стремилась внедрить феминистскую оптику в коммерческие жанры и этим предвосхитила многие сегодняшние хорроры. Ротман, по сути, эксплуатирует коммерческое кино, делает его рупором для своих идей и идет в сопротивление типичным мейнстримным фильмам того времени.

“Я рада, что люди заметили нить феминизма, пронизывающую все мои фильмы. Когда я снимала их, главным направлением женского движения было установление равенства на рабочем месте и в семье посредством закона и обычаев. С тех пор развился более широкий круг идей, некоторые из которых мои фильмы не затрагивают”, - говорила Ротман в интервью Генри Дженкинсу.

Феминисткая политика Ротман заметно расширила границы эксплуатационного кино и во многом повлияла на формирование дискурса, в котором женское кино рассматривалось как “контркино”. Женщины в фильмах не могли в полной мере настаивать на своей точке зрения, поэтому “Остров-тюрьма” местами кажется непоследовательным и рваным в идейном плане, но нужно понимать, что в голливудской системе создание даже небольших “смысловых сдвигов”, которые подрывали патриархальные устои, уже было заметным прорывом.

Но что же такого было в этой картине?

Сюжет незатейлив. В недалеком будущем преступников теперь не держат в тюрьмах, а отвозят на отдаленный остров. Там, отрезанные от цивилизации, живут маньяки, террористы и отъявленные убийцы. Связи с миром нет, поэтому заключенные устраивают на острове свое “государство”, где правят жестокость и насилие.

Изначально в центре сюжета должна была быть «женская тюрьма», но Ротман пошла дальше – она хотела создать “историю о том, как группа асоциальных людей заново открывает для себя потребности в общении и сотрудничестве”, а потому в повествование были введены мужчины, в психологию которых заложено стремление к власти и доминированию.

Ей хотелось развернуть эту историю так, чтобы стереотипы, связанные с гендером, разрушились. Поэтому первая часть фильма носит эксплуатационный характер, а вторая – постепенно выводит роль женщины на первый план. В ее фильме героини – не типичные для того времени пустышки: они действуют, они берут все в свои руки, они контролируют ситуацию наравне с мужчинами, во многом становятся сильнее агрессоров и даже рассматривают возможность мести.

Такие яркие феминистские проявления были редкостью для Голливуда, который, находясь в состоянии полной неопределенности и непонимания, как реагировать на изменение гендерных ролей, предпочитал скорее отказываться от изображения женщин. Но только не в эксплуатационных фильмах, где женщина со всей присущей ей сексуальностью была главным образом, за которым приходил зритель.

Ротман же стремилась сделать так, чтобы мужской телесности в фильме было не меньше, чем женской. Тем самым она пыталась учитывать интересы женской аудитории, которые часто просто игнорировались. Женщины все еще оставались объектом эротических желаний, но ракурс, под которым это подавалось, Ротман удалось сместить. Некоторые критики называли “Остров-тюрьму” самым “унисексуальным” фильмом того времени.

Конечно, “Остров-тюрьма” не стал тем самым поворотным фильмом, который изменил бы будущее кинематографа. Он был частью той культуры, которой был рожден, оставался в ее рамках и все еще очень осторожно поднимал остросоциальные вопросы. Но он не боялся их поднимать – и в этом его главная ценность.

Основные темы и особенности творчества

Ротман снимала “жанровое” кино, но её фильмы пропитаны женской независимостью, они сочетают эротику, социальную критику и женскую субъектность. Её героини — самостоятельные, мужская агрессия и патриархат показаны как тупиковые, а эротика не отменяет размышлений о свободе. Фильмы Ротман часто концентрируются не на индивидуальном герое, а на группе женщин или сообществе, что позволяет Стефани рассматривать темы женской дружбы и солидарности.

Ротман поднимает социальные и политические темы в своих фильмах, такие как права женщин на безопасный и легальный аборт, права иммигрантов, отсутствие адекватной медицинской помощи для бедных, поиск идентичности, смертная казнь, полиамория, секс-работа, последствия войны во Вьетнаме.

Ротман признавалась, что “использовала секс и насилие, чтобы говорить о вещах, о которых студии говорить не хотели — об одиночестве, свободе, идентичности”. Хотя эксплуатационный жанр накладывал на работу Ротман ограничения, она находила способы рассказать о важных темах, которые её волновали. Конечно, ей не приносили удовольствия съемки сцен насилия и секса, но в те времена эксплуатационное кино было для женщин единственным шансом сесть в кресло режиссера, а Ротман горела желанием снимать фильмы. Она говорила: “Я никогда не получала удовольствия от съёмок эксплуатационных фильмов. Я делала это, потому что это был единственный способ работать. При всех возможностях, которые существуют сегодня, если бы я начинала карьеру режиссёра, я бы не выбрала эксплуатационные фильмы”.

Ротман показала, что феминизм может говорить языком эксплуатационного жанра. Тело на экране может быть не только объектом желания, но и проявлением власти. И даже внутри системы, построенной мужчинами, можно снимать кино для женщин, если знать, как использовать инструменты этой системы против неё самой.

Стефани Ротман до последнего боролась за возможность работать в других жанрах, при этом показывая, что даже в рамках эксплуатационного кино можно раскрывать социально значимые и важные для женщин темы.

Наследие и влияние

Ротман была единственной женщиной, обучающейся на факультете кино Университета Южной Калифорнии; впоследствии она единственная из своей университетской команды работала в качестве режиссера; Стефани стала первой женщиной, получившей стипендию Гильдии режиссёров Америки; она была первой и на протяжении многих лет единственной женщиной, работавшей в компаниях Кормана; Ротман стала первой женщиной-режиссером в New World Pictures. На протяжении нескольких лет Ротман была единственной женщиной, снимавшей полнометражные фильмы. Стефани делала все возможное, чтобы использовать жанр эксплуатационного кино для трансформации патриархального взгляда, а не просто его воспроизведения. Её опыт стал примером политического ограничения женского творчества – женщинам позволяли работать, пока они не выходили за рамки жанровых стереотипов. Ротман вдохновила несколько поколений режиссёрок и сценаристок, особенно тех, кто работает в “низких” или гибридных жанрах.

Работы Ротман включаются в курсы по феминистскому и эксплуатационному кино. Её фильмы регулярно показывают на ретроспективах в Музее современного искусства в Нью-Йорке, на различных кинофестивалях и в репертуарных кинотеатрах, куда часто приглашают и саму режиссерку для обсуждения её картин. Большую роль в сохранении и распространении работ Ротман также сыграли Академия кинематографических искусств и наук и неравнодушные архивисты, которые помогли найти и восстановить потерянные пленки с фильмами “Остров-тюрьма” и “Групповой брак”.

В истории кино имя Ротман часто упоминают вскользь, как ученицу Роджера Кормана, как часть его “фабрики дешёвых фильмов”. Но её вклад куда глубже. Она стала одной из первых, кто внедрил феминистскую перспективу в эксплуатационный жанр, превратив его из инструмента мужской фантазии в пространство женского высказывания.

Фильмы Ротман стали ранними примерами женского авторства в низкобюджетном кино, предвосхитив волны феминистских фильмов 70–80-х.

Авторки статьи

Васильева Александра, Жизнь страшнее
Дубровская Соня, соня смотрит ужасы
Носникова Татьяна, Tanya in Horrorland
Перепечина Виктория, заметки немакаровой

Материалы