Алис Ги-Блаше – первая в мире женщина-кинорежиссёр и одна из первых режиссёров, снявших художественный фильм. На протяжении семнадцати лет Алис была единственной женщиной-режиссёром в мире.

Большинство фильмов Алис Ги-Блаше были утеряны или уничтожены, за исключением нескольких кинопленок и статичных изображений, некоторые из которых сохранились в цифровом виде и являются ранними образцами триллеров, научной фантастики и фэнтези. Многие из утраченных фильмов Ги-Блаше имеют сенсационные названия, намекающие на жанр ужасов или триллера. Алис решила использовать возможности кино, чтобы рассказывать истории, а не только документировать происходящее. Кроме того, она одна из первых использовала многие кинотехнологии, в том числе крупные планы, ручную раскраску кинопленки и синхронизированный звук.

Алис Ги-Блаше – пионерка кинематографа, чьё имя вошло в историю как символ новаторства и творческой смелости. В эпоху, когда кино только появилось на свет, она первой увидела в нём не просто инструмент для записи реальности, а целый мир, в котором можно рассказывать истории, создавать эмоции и удивлять зрителя визуальными образами.

Биография

Алис Ида Антуанетта Ги родилась 1 июля 1873 года в городе Сен-Манде, недалеко от Парижа, в семье книготорговца Эмиля Ги. Первые годы своей жизни Алис провела у бабушки в Каруже, недалеко от швейцарской Женевы, а потом мать забрала её с собой в Сантьяго к отцу. Когда Алис исполнилось 6 лет, отец отправил её обратно во Францию, обучение девочка проходила в католическом интернате в Вирье-су-Салеве. В детстве Алис мечтала стать актрисой, но отец был категорически против, заявив, что лучше увидит дочь мёртвой.

После смерти отца финансовое положение семьи ухудшается. В 1890 году Алис поступает на курсы машинисток и стенографисток, а позже устраивается на работу секретарём в компанию Comptoire General de la Photographie под руководство Луи Гомона. Позже Гомон выкупит компанию и назовет её своим именем.

22 марта 1895 года в парижском Обществе поддержки национальной промышленности прошёл первый показ синематографа братьев Луи и Огюста Люмьер, на котором присутствовала Алис Ги со своим начальником. Луи Гомон увидел в изобретении Люмьеров возможности для бизнеса и приобрел патент на хронофотограф, прообраз будущей 60-миллиметровой камеры. Ги же было интересно не только фиксировать реальную жизнь, но и показывать выдуманные истории, как в театре. Гомон не считал это занятие перспективным, но разрешил Алис им заниматься, если это не повлияет на её основную работу. В 1896 году Алис Ги сделала фильм — “Капустная фея, или Рождение детей”, который считается одним из первых игровых фильмов в истории кино.

В 23 года Алис Ги получила должность руководительницы отдела кинопроизводства в компании Gaumont, на которой она проработает с 1897 по 1907 год. Такой серьёзный пост дали юной и неопытной девушке только из-за того, что не считали кинематограф серьёзным занятием. С 1897 года Ги единолично организовывала все постановочные фильмы компании: она была продюсеркой, сценаристкой, занималась монтажом и обучением молодых специалистов, среди которых были Жорж Мельес и Луи Фейад, ставшие потом крупными деятелями индустрии.

В 1906 году Ги поручают снять полнометражный блокбастер — “Рождение, жизнь и смерть Христа”, первоисточником которого является Библия Тиссо — иллюстрированное издание, крайне популярное во Франции и в Европе. У фильма огромный бюджет, в съемках участвует сотня актеров, но случается пожар, в котором погибает часть декораций. Это ставит под удар не только съемки, но и репутацию Ги как менеджера. Несмотря на то, что у Алис есть сторонники, пытающиеся её защитить, многие в компании хотят, чтобы она ушла со своего поста. Возможно, это в том числе подталкивает Ги к замужеству на менее успешном и известном операторе Эрбере Блаше, с которым она уезжает в Америку.

В США Алис Ги арендовала у Гомона часть помещений нью-йоркской студии в Флашинге и начала снимать. Через 2 года она создала собственную компанию Solax company, таким образом став первой владелицей и президенткой кинокомпании. Киностудия имела большой успех и производила по три фильма в неделю. Алис вела каждый из своих проектов в роли продюсерки, режиссерки и сценаристки, а Эрбер Блаше занимался промоушеном, переводами и съемками.

К 1912 году Ги управляла Солаксом, руководила строительством помещений для киностудии в Форт-Ли (позже это назовут предтечей Голливуда), снимала собственные фильмы и воспитывала двух детей — дочь Симону и сына Реджинальда. Доход Алис к тому моменту составлял 50-60 тысяч долларов в год.

В 1913 году у Эрбера Блаше заканчивается контракт с Гомоном, и Алис предлагает ему пост президента Солакса, чтобы она могла сосредоточиться на творческих задачах. Но их отношения закончились предательством: через 3 месяца Эрбер создал свою фирму “Blaché Features Inc”, в который использовал базу актёров и наработки кинокомпании жены. С началом Первой мировой войны и перемещением центра кинопроизводства в Голливуд, дела у компании Ги ухудшаются, что привело к тому, что в 1918 году “Солакс” становится банкротом. Эрбер переезжает в Голливуд, где начинает встречаться с Лоис Веббер, которую по злой иронии в будущем будут называть первой женщиной-режиссером.

Алис Ги остается в Нью-Йорке. Последней её работой в кинематографе становится драма, снятая в 1920 году совместно с мужем, — “Запятнанная репутация”. В 1922 году Ги развелась с мужем, закрыла все финансовые вопросы, связанные с банкротством Солакса и вернулась во Францию. Но там её ничего не ждало, и она не могла найти работу даже стенографисткой. Остаток жизни она посвятила поиску своих картин и восстановлению собственного имени, но даже история компании Gaumont вышла без её упоминания. Фильмы, которые Ги сняла для Gaumont, числились за именами её ассистентов.

Ситуация немного меняется после окончания Второй мировой войны. Ги приглашают выступать с лекциями, и она пишет собственные мемуары. В декабре 1954 года после того как сын Гомона выступил в Париже с речью “Мадам Алис Ги Блаше, первая женщина-режиссёр”, на неё обратили внимание как на пионера кино известные историки кинематографа Жан Митре, Жорж Садуль, Рене Жан, Чарльз Форд. В 1955 году в знак признания её заслуг Алис наградили орденом Почётного легиона.

В 1964 году Алис Ги вернулась в Соединённые Штаты, где жила со своей единственной дочерью Симоной. 24 марта 1968 года, в возрасте 94 лет, Ги скончалась в доме престарелых в Нью-Джерси. По некоторым данным с 1896 по 1920 годы она сняла более 1000 фильмов, 22 из которых — полнометражные. Её работа в кинематографе продолжалась 24 года, а это считается примером долгой карьеры среди других первопроходцев в индустрии.

Основные режиссёрские работы в жанре хоррора, саспенса, триллера

Капустная фея / La fée aux choux (1896)

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

В 1890-х годах кинематограф ещё не воспринимался как самостоятельное искусство – фильмы представляли собой документальные зарисовки, фиксирующие реальность (выход рабочих с фабрики, прибытие поезда, строительство зданий). Именно в этом контексте предложение Ги снять постановочную, вымышленную сцену выглядело радикальным шагом. По её собственным словам, она получила разрешение на съёмку при условии, что это не будет мешать её основной работе и не повлечёт дополнительных расходов для компании. Тогда Алис и сняла “Капустную фею”.

Историки считают “Капустную фею” первым в истории художественным фильмом в принципе (по некоторым источникам, одним из первых художественных фильмов, но в любом случае, “Капустная фея” – первый фэнтезийный фильм) и первым фильмом, снятым женщиной, но, к сожалению, эта короткометражная картина утеряна. Алис дважды переснимала фильм в начале 1900-х годов: сначала под названием “Капустная фея” (1900), а затем под названием “Первоклассная акушерка” (1902).

В оригинальном фильме, по словам Алис, фигурировали молодожёны, фермер, изображения младенцев, приклеенные к картону, и один живой младенец. По сюжету молодая супружеская пара находит в капусте младенца и с восторгом забирает себе новорожденного, которого им подарила фея. Для съёмок в фильме Алис пригласила своих подруг, реквизит создавал её знакомый художник, а в качестве фона был использован сад.

В версии Ги-Блаше 1900 года была фея, два живых младенца и несколько кукол – фея доставала новорожденных из капусты. В версии 1902 года, позже переименованной в “Первоклассную акушерку”, фигурировали молодожёны и фея в виде торговки младенцами, а также куклы и настоящие новорожденные дети, среди которых пара выбирала себе ребёнка.

В основе истории лежит популярный в конце XIX века фольклорный мотив – дар феи, символизирующий чудо рождения и семейное счастье. Этот наивный, сказочный сюжет резко отличался от преобладавших в то время документальных фильмов и демонстрировал потенциал кино как средства художественного повествования. Версия 1902 года знаменует ещё один сдвиг – здесь сказочный мотив трансформируется в сатирическую ситуацию с участием женщины, “продающей” младенцев. Эта версия уже меньше напоминает фольклорную притчу и больше – социальную зарисовку, что сближает её с последующими работами Ги-Блаше, в которых она всё чаще обращалась к таким темам как гендерные роли, брак, воспитание детей и общественные нормы.

Несмотря на то, что “Капустная фея” оказала значительное влияние на развитие киноиндустрии и формирование художественного языка кино, сегодня эта картина малоизвестна. Однако её наследие живёт в бесчисленных фэнтезийных и научно-фантастических фильмах, появившихся после неё. От “Звёздных войн” до “Властелина колец” влияние ранних фэнтезийных фильмов, таких как “Капустная фея”, можно увидеть практически во всех уголках современного кинематографа.

Неожиданное нападение на дом на рассвете / Surprise d’une maison au petit jour (1898)

авторка - Полина С., рыбка поля на утёсе

Больше походящий на отрывок (и, скорее всего, так оно и есть), чем на полноценное, даже самое короткометражное произведение, “Неожиданное нападение на дом на рассвете” содержит описание сюжета в своём названии. Из доступных для просмотра 42 секунд, примерно 39 группа военных штурмует здание, в котором укрылся неприятель, стартуя с убийства охранника. Драматичный военный кусочек предтечи масштабным пеплумам, снятый Алис Ги в конце 19 века, сегодня не теряет ни актуальности, ни квазидокументальности, ни зрелищности. Ощущается как огромные, тяжёлые, острые камни в наш огород XXI века, есть о чём задуматься.

Хирургия на рубеже веков / Chirurgie fin de siècle (1900)

авторка - Лютко Карина, 4 градуса по Цельсию

На первый взгляд этот фильм Алис Ги-Блаше может показаться очередной трюковой комедией раннего кино, но именно в нем особенно отчетливо проявляется её интерес к темной стороне зрелища — к телу, насилию и тревоге, скрытой за аттракционом.

Действие разворачивается в больничной палате. Пациента, находящегося под действием хлороформа, передают хирургу, который при помощи пилы и ножа ампутирует ему руку и ногу. Интернам поручено наложить повязку, однако они решают проявить изобретательность: в бочке, наполненной отрезанными конечностями, они подбирают “замену” удалённым частям тела. Когда пациент приходит в себя, то радостно отплясывает (или всё-таки это конвульсии новых частей тела, которые не прижились?), обнаружив, что его тело снова “в полном составе”.

Этот абсурдный сюжет работает одновременно как комический трюк, монтажный аттракцион и как ранний кинематографический хоррор. Ужас здесь создается не за счет атмосферы или психологического напряжения, а с помощью монтажа: исчезновения и подмены (substitution splices), хорошо знакомые по фильмам Жоржа Мельеса, используются для демонстрации расчленения и сборки тела. Однако, в отличие от сказочной магии Мельеса, Ги-Блаше добавляет отчетливый элемент телесного гротеска.

Исследователи раннего периода творчества Ги-Блаше подчеркивают сценическую природу фильма: фронтально выстроенный, почти театральный кадр, тщательно оформленный декор операционной, особенно привлекает внимание постер “Please do not cry”, акцент на визуальной демонстративности хирургических манипуляций. “Хирургия на рубеже веков” продолжает линию трюковых фильмов Ги-Блаше — магии, трансформаций, механизации тела, — но радикализирует её, выводя на первый план насилие над человеческим телом, что было крайне необычно для начала 1900-х годов.

Современные критики часто рассматривают этот фильм как ранний пример киноигры с телесной пластичностью: тело пациента превращается в набор сменных деталей, в конструктор. Именно здесь возникает напряжение между зрелищем и отвращением, смехом и тревогой — тем самым саспенсом, который делает фильм интересным. Ги-Блаше исследует не только возможности монтажного трюка, но и границы допустимого вкуса “на рубеже веков”, показывая, что раннее кино умело пугать задолго до появления жанра хоррора в привычном нам виде.

Фауст и Мефистофель / Faust et Mephistopheles (1903)

авторка - Алехина Анастасия, Her Frame

“Фауст и Мефистофель” — одна из первых экранизаций литературного произведения и первый фантастический фильм в истории кино.

В 1903 году фильмы были очень короткими, без звука и чаще всего без интертитров. Поэтому показать можно было только несколько ключевых сцен, а выбирались чаще всего известные истории из расчёта на то, что зрители уже хорошо знакомы с сюжетом. Так что не удивительно, что Ги выбрала для своего фильма историю Фауста — персонажа старинной германской легенды, которая легла в основу романа Гёте и пьесы Мишеля Карре. Последний переработал пьесу в либретто для оперы Шарля Гуно, премьера которой состоялась в 1859 году. Именно на опере Гуно и основан фильм Алис Ги.

Фильм использует покадровую анимацию для демонстрации сверхъестественных способностей Мефистофеля. Он включает три сцены, каждая из которых состоит из одного кадра театральной декорации, снятого статичной фронтальной камерой. Смена декораций также осуществляется с помощью покадровой анимации, и кажется, что персонажи волшебным образом переносятся из одного места в другое.

Первая сцена происходит в кабинете Фауста. Фауст, одетый в чёрное, выглядит очень старым и сетует на свою старость. Столь же старый человек в белом даёт ему бумагу на подпись. После подписи Фауст вызывает маленького дьявола, который даёт ему волшебную палочку. Старик в белом использует её, чтобы превратить маленького дьявола в воина, который превращает старика в Мефистофеля, а тот, в свою очередь, превращает Фауста в красивого и богато одетого молодого человека.

Во второй сцене в одной из комнат замка Мефистофель показывает Фаусту видение Маргариты в саду. Когда Фауст хочет прикоснуться к ней, Маргарита исчезает, и её место занимает проститутка, которую Фауст отвергает и которая тоже исчезает. Воин снова появляется, и комната наполняется призраками. Фауст в отчаянии и опускается на колени. Воин и призраки исчезают, и Мефистофель снова появляется, искушая Фауста проституткой. Фауст опускается на колени и умоляет Мефистофеля.

В третьей сцене Фауста и Мефистофеля переносят на лоджию с видом на озеро. Появляется молодая женщина, держащая крест, а Мефистофель исчезает, его место занимает Маргарита. Фауст падает к её ногам, целует ей руку, и они оба направляются к передней части лоджии.

“Фауст и Мефистофель” представляет собой первую попытку сочетать серьёзную тему и стиль, характерный для ранних трюковых фильмов, использующих покадровую анимацию для достижения магических или комических эффектов. Фильм Алис Ги не просто представляет последовательность спецэффектов (как, например, было в “Фауст в аду” Мельеса), но и пытается воссоздать суть литературного произведения. Всё это в конечном итоге делало кинематограф новым искусством, а не простым ярмарочным развлечением.

Эсмеральда / Esmeralda (1905)

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

“Эсмеральда” Ги-Блаше – первая в истории экранизация романа Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”. Этот десятиминутный черно-белый ролик состоял из восьми сцен, одна из которых изображала пытки Квазимодо. Хотя кадры из “Эсмеральды” сохранились в архивах Moving Picture World и Motion Picture News, сам фильм утерян.

Ги-Блаше рассказывала, что снимать картину было сложно и сцена с Квазимодо в итоге стала пыткой для самой режиссёрки:

Сидя на пыточной стойке, несчастный Квазимодо пытался удержать клубки ваты, которыми он набил свой костюм для реалистичности, но они двигались во все стороны, превращая драму в фарс… это была пытка для меня. О том, чтобы начать все заново, и речи не могло идти, общие расходы росли, и когда стоимость фильма превышала десять тысяч франков, меня вызывали в совет директоров и спрашивали, не собираюсь ли я разорить компанию!

В съёмках также задействовали живую козу, которая отказывалась находиться в обществе Денис Бекер, исполняющей роль Эсмеральды, и только Алис могла приручить животное. Были сложности и с декорациями: Ги-Блаше признавалась, что этот фильм “стал последним ярким примером творчества нашего художника-декоратора […] Декорации, конечно, представляли собой уголок старого Парижа, но мой художник был, безусловно, футуристом. Асимметричные дома были окружены штопорообразными спиралями прямо под остроконечными капотами”. Это не совсем соответствовало первоначальной задумке и добавляло режиссёрке дополнительных трудностей.

Несмотря на то, что сам фильм не сохранился, “Эсмеральда” сыграла важную роль в истории кино. Это была первая экранизация романа Виктора Гюго, и именно она задала направление для всех последующих фильмов о Квазимодо и Эсмеральде. Картину часто вспоминают как пример того, как раннее кино начинало обращаться к классической литературе и сложным драматическим сюжетам.

Весенняя фея / La fée printemps (1906)

авторка - Алехина Анастасия, Her Frame

В коллекции Нью-Йоркского музея современного искусства (MoMA) хранится фильм, авторство которого не установлено, и называется он — “La Fée Printemps”. Мы знаем, что есть два фильма с таким названием: одно производства Pathe и авторства Фернана Зекка, а другой производства Gaumont и, вероятно, авторства Алис Ги. Версия Pathe хранится в коллекции Музея Джорджа Истмана, что позволяет нам предложить, что в музее Нью-Йорка находится версия Gaumont. В любом случае, установлено, что это разные кинокартины, хоть и очень похожие. Плагиат между двумя студиями — не новость.

Оба фильма рассказывают о фее-женщине, которая обладает силой управлять погодой, заставлять поля и растения плодоносить, а так же может подарить детей деревенской паре в благодарность за прием в их доме. Эти фильмы наделяют женщину властью и помещают в центр рассказа, что выступает контрастом к другим фильмам того времени. Например, “Lanterne magique” Мельеса, где киноаппарат изображается магическим фаллосом, бесконечно воспроизводящим женские образы.

Мачеха / La Marâtre (1906)

авторка - Полина С., рыбка поля на утёсе

Дебют “злой мачехи” на экране. Без шуток - в фильме “Мачеха” происходит первое появление этого архетипа в кинематографе. Далее сама жизнь через реакцию зрителей обеспечит попаданию образа в массовую культуру и его последующую популярность. Помимо этого примечательно здесь свершающееся возмездие. Алис Ги показывает - всё тайное становится явным, безнаказанных не бывает, let the punishment fit the crime. Абсолютно жанровая настолько, что являющая собой по итогу сырой эмоциональный материал, “Мачеха” предвосхитила по структуре и по накалу драмы все последующие семейные кинематографические истории, даже самые надрывные и печальные.

Собака детектива / The Detective’s Dog (1912)

авторка - Полина С., рыбка поля на утёсе

Алис Ги как никто чувствовала нерв времени и запросы зрителей - после успеха программ братьев Люмьер стало понятно, что необходимо рассказывать истории, причём откровенно жанровые, являющиеся эквивалентом бумажной литературы. Истории, с героями которых есть возможность себя ассоциировать и идентифицировать, проводить параллели, “wow… this is literally me” до того, как это стало мейнстримом. В длящейся всего 11 минут работе “The Detective’s Dog” маленькая девочка приводит в дом бродячую собаку и уговаривает родителей оставить её у них. Око за око в положительном ключе - в финале истории отец детектив будет спасён не только из плена коварного преступника, за которым велась полицейская охота, но из лап самой смерти лапами уже собачьими, теми самыми, одомашненными. То, что снимала Алис Ги, являлось фундаментом для всех кинематографических жанров, нам сегодня известных и “The Detective’s Dog” тому наглядное подтверждение.

Колодец и маятник / The Pit and the Pendulum (1913)

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

“Колодец и маятник” – один из первых фильмов ужасов, созданных женщиной. Он является экранизацией одноимённого рассказа Эдгара Аллана По про человека, заключённого в тюрьму и вынужденного терпеть пытки маятником – качающееся гигантское лезвие с каждым ударом опускается всё ниже и ниже и в конце концов должно вспороть ему живот. Ги-Блаше добавила к оригинальной истории немного мелодрамы и развила историю любви, показав, как злой монах Педро, влюбленный в прекрасную Изабеллу, подставляет её возлюбленного Алонсо – он обвиняет парня в краже монастырских драгоценностей и подвергает его суду коррумпированных инквизиторов.

Сохранилась только кинопленка с одной сценой и несколько кадров из фильма. Однако известно, что монахи пытали Алонзо и Изабеллу до тех пор, пока Алонзо не признался, после чего его привязали к столу и оставили ждать смерти от маятника. Чудесным образом крысы перегрызли его путы и освободили, но затем монахи раскалили металлические стены тюрьмы докрасна, и те начали сжиматься вокруг него. Как раз когда казалось, что Алонзо вот-вот умрет, появилась Изабелла с солдатами, чтобы освободить его, и все обошлось.

Фильм был поразительно ужасающим для своего времени – например, он включал в себя графические подробности с крысами, грызущими грудь Алонзо. Для съёмок использовались живые крысы, которых с помощью еды заставляли грызть верёвки. Но их в итоге заинтересовал сам актёр, Дарвин Карр, и они начали его обнюхивать. После первого же дубля Дарвин вскочил со стола и отказался переснимать сцену. Ги-Блаше впоследствии вспоминала:

Вопреки распространенному мнению, съемки часто сопряжены с реальными опасностями. Смертельные случаи не редкость. К счастью, нам никогда не приходилось сталкиваться ни с чем подобным, поскольку мы считали, что даже самый лучший фильм не стоит человеческой жизни.

Критики и зрители высоко оценили картину, отмечая реалистичные декорации и выразительные детали, усиливающие чувство неотвратимого ужаса. Ги-Блаше рассказывала:

Фильм имел огромный успех. Я ходила инкогнито на первый показ и с большим удовольствием наблюдала за дрожью и мучительными вздохами публики.

Тени Мулен Руж / Shadows of the Moulin Rouge (1913)

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

“Тени Мулен Руж” – утерянный немой драматический фильм, сохранилось лишь несколько кадров. Однако в архивах сохранился синопсис картины, согласно которому антагонист, доктор Шеврель, испытывает симпатию к жене своего благодетеля, о чём последний, господин Дюпон, не знает. Доктор Шеврель выражает своё восхищение госпожой Дюпон, но она открыто показывает своё отвращение. Тогда, в отместку, ему удаётся заполучить тело проститутки, чертами лица схожей с Дюпон, и подменить ею женщину, которую он тайно уводит в подпольный бар. Когда госпожа Дюпон просыпается от искусственного сна, её убеждают, что она – известная завсегдатайка Мулен Руж. Когда господин Дюпон обнаруживает свою предполагаемую жену бездыханной в будуаре, он зовёт своего друга, доктора Шеврель. Доктор объявляет её мёртвой без всяких сомнений. Нежно поглаживая безжизненное тело своей жены, муж замечает несколько отметок на руке женщины, что заставляет его усомниться в подлинности тела. Когда он яростно расспрашивает доктора об этом странном обстоятельстве, тот жестом показывает окружающим, что шок вывел несчастного из равновесия. Врач немедленно отправляет господина Дюпона в психиатрическую лечебницу. Тем временем госпожа Дюпон, живущая в непривычной атмосфере парижского преступного мира, переживает множество ужасных событий и приключений. В конце концов её муж сбегает из лечебницы и они воссоединяются.

В своих мемуарах Алис рассказывала, что “публика требовала “кульминации” или саспенса”, и “Тени Мулен Руж” находятся в числе фильмов, в которых “искусство и реальность, несомненно, были утрачены”. Критики не всегда восторженно принимали подобные картины, поэтому Алис предпочитала инкогнито общаться со зрителями и слушать их беспристрастное мнение. Таким образом, “Тени Мулен Руж” можно считать характерным примером немого кино, который был ориентирован на мелодраматический эффект и саспенс и отвечал ожиданиям массовой аудитории начала XX века.

Женщина из сна / The dream woman (1914)

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

“Женщина из сна” основана на одноимённом рассказе Уилки Коллинза. Фильм считается утерянным (уцелели всего 14 кадров), но сохранился синопсис, согласно которому главного героя по имени Фрэнсис Рейвен мучают повторяющиеся кошмары – в них незнакомая женщина закалывает его ножом. Эта фантазия повторяется каждый раз в день его рождения, становясь всё более реальной с годами. Фрэнсис женится на очаровательной девушке, Алисии, которая со временем становится алкоголичкой. Однажды Фрэнсис бьёт жену из отвращения к её пьяному состоянию, и она клянётся убить его, как и женщина из сна. Спустя годы, Алисия выполняет своё обещание.

Картина стала триумфом концепции Алис “Be Natural” – в рецензиях того времени отмечалось, что режиссёрка требовала от актеров не театральных жестов, а передачи “внутреннего трепета”, главный герой должен был выглядеть физически изнуренным своим страхом. Для 1914 года такая глубокая работа с актерской игрой была редкостью.

В отличие от многих фильмов того времени, где действие строилось на внешних событиях (погони, драки), в “Женщине из сна” главный конфликт был внутренним и строился на саспенсе – герой жил в постоянном ожидании катастрофы. Алис Ги-Блаше мастерски перенесла на экран то, что мы сейчас называем “предчувствием беды” и относим к психологическим триллерам – не само пугающее событие, а его ожидание.

Женщина тайны / The woman of mystery (1914)

авторка - Васильева Александра, Жизнь страшнее

Фильм считается утерянным, но сохранился синопсис, благодаря которому мы можем сделать вывод, что “The Woman of Mystery” демонстрировала ранние попытки кино говорить о женской субъективности и власти в мире, где женщинам отводилась второстепенная роль – и на экране, и за камерой, и за пределами съёмочной площадки.

Фильм рассказывает о танцовщице по имени Норма и таинственной индуистской жрице, которая пытается убить её, отправив ей коробку, наполненную ядовитыми змеями. Детектив Нельсон расследует преступление и сажает злодейку в тюрьму. Жрица использует свою мощную экстрасенсорную магию, чтобы заставить детектива Нельсона совершить вооруженное ограбление – его сущность меняется под мистическим влиянием жрицы. Позже его вызывают в банк для расследования ограбления, и, не зная о своей двойственной личности, он прилагает все усилия, чтобы разыскать человека, совершившего преступление. Когда на следующий день он находит свой шарф на месте преступления, он в недоумении. С помощью Нормы и своей матери Нельсону удаётся оправдаться и преследовать преступницу, сбежавшую из тюремной камеры. Когда они её ловят, жрица кончает жизнь самоубийством, выпив яд из тайного отделения в своём кольце во время одного из своих диких фанатичных танцев. Её смерть знаменует конец влияния жрицы на Нельсона, и он женится на Норме.

И “The dream woman”, и “The woman of mystery” представляют собой готические истории об убийстве и сверхъестественном. В обеих картинах главная героиня не является пассивным объектом, она – активная фигура повествования, развитие сюжета напрямую зависит от её выбора и поступков. Именно решения героинь определяют ход событий, смещая фокус с традиционного мужского взгляда на женскую субъектность – редкий приём для раннего кинематографа.

Вампир / The vampire (1915)

авторка - Лютко Карина, 4 градуса по Цельсию

У этого фильма выдалась непростая судьба в прокате. Ранее в том же году также в США вышел фильм “A Fool There Was” с похожим главным персонажем - роковой фем фаталь, которую именовали вампиром. А во Франции, на родине Ги-Блаше шёл сериал “Les Vampires”, который снимал Луи Фейяд, работавший когда-то ассистентом Ги-Блаше. Эти обе работы очень широко освещались в газетах и журналах и как будто вампирше в исполнении Ольги Петровой просто не осталось места, поэтому фильм прошёл малозамеченным.

Также стоит упомянуть, что Ольга Петрова - это псевдоним британской актрисы Мюриэл Хардинг и она не имеет никакого отношения к России. Но это, можно сказать, была мода на экзотические псевдонимы, точно также Уильям Генри Пратт в один момент стал Борисом Карлоффым.

Поскольку фильма нет в открытом доступе, и его наличие в архивах тоже под вопросом, судить о нём остается только по заметкам в прессе.

Сюжет по либретто из журнала “The Motion Picture World”: Фильм открывается сценой страшной автомобильной аварии, машина летит с обрыва, двое пассажиров умирают, серьезно ранена, но выживает только Жанна Лефарж - главная героиня в исполнении Петровой. Её доставляют в отель. Во время её выздоровления она знакомится с женатым мужчиной и влюбляется в него. Он скрывает от неё, что не холост, и единственный шанс завоевать её, как он считает, — жениться на ней, поэтому он женится на ней незаконно. Когда Жанна узнаёт правду, она в отчаянии пытается покончить с собой. Мужчина её бросает, и тогда она решает отомстить за зло, причинённое ей, и становится бессердечной и хитрой женщиной, известной как “вампир”.

Ища убежища в Европе, Жанна встречает в Париже молодого атташе американского посольства. С двумя мужчинами‑заговорщиками она добывает у него важные государственные документы. Когда молодой человек оказывается полностью под её контролем, она вот‑вот уничтожит его, но обнаруживает, что отчаянно влюбилась в него. Он обручён с хорошей молодой женщиной, но предпочитает сделать своей женой Жанну.

Он спорит со своим отцом, который протестует. Когда отец узнаёт, что эта женщина — не кто иная, как та, на которой он сам женился несколько лет назад и затем бросил, он объявляет её авантюристкой. Жанна вырывает у него признание, что он бесчестно обошёлся с ней. Пожалев юношу, когда она понимает, что не может выйти за него замуж, она пытается исправить свою ошибку и вернуть украденные документы, но в неё стреляют. Умирая, Жанна воссоединяет двух молодых людей.

Журнал Variety отдельно упоминает, что фильм поставила “Мадам Блаше” и довольно холодно принимает этот фильм. Фильм ругают за плохую операторскую работу, связанную с недостаточной освещенностью площадки, это вызывало проблемы для зрителей, которым приходилось присматриваться, чтобы разглядеть, что происходит в сцене. Вообще для такого профессионала, каким на тот момент уже была Ги-Блаше, такие ошибки выглядят странными. Возможно, в том кинотеатре были проблемы с лампой в проекторе. Потому что больше ни в каких источниках не было найдено информации о проблемах с яркостью кадра.

Также в рецензии сообщается, что фильм мог бы быть лучше с более сильными сюжетными поворотами, но в своей существующей форме он слаб, и только имя Ольги Петровой сможет привлечь людей в кинотеатры.

Другие источники сообщают, что, например, в Бостоне фильм был большим хитом. Особенно зрителям нравились сцены, снятые в Вашингтоне, а также трагедийный финал, где “муки сердца” превращаются в настоящее самопожертвование. Отмечается, что последняя сцена “была снята и сыграна превосходно”.

“Вампир” в версии Алис Ги-Блаше оказывается не столько сенсационным фильмом о роковой женщине, сколько трагической историей о социальной уязвимости и разрушительных последствиях обмана. За фигурой femme fatale здесь стоит не демоническое начало, а женщина, вытолкнутая в роль “вампира” чередой мужских предательств и моральных компромиссов общества. Даже финальный жест самопожертвования лишает образ однозначной зловещей натуры и возвращает ему человеческое измерение.

В этом смысле фильм интересно расходится с более популярными и агрессивными трактовками образа “вампира” того же периода: Ги-Блаше смещает акцент с соблазна и угрозы на вину, раскаяние и невозможность счастливого исхода. И хотя сам фильм, вероятно, утрачен, сохранившиеся отзывы и либретто позволяют увидеть в нём важный пример раннего саспенса, построенного не на визуальном ужасе, а на эмоциональном напряжении и трагическом выборе — том самом, который продолжит определять драматическую традицию кино на десятилетия вперёд.

Беспризорница с океана / The Ocean Waif (1916)

авторка - Полина С., рыбка поля на утёсе

Тема любви в искусстве - готовый high concept, любовные многоугольники, приправленные побегом, ревностью и убийством - ultra mega high concept, и мы готовы к этому разговору. Алис Ги решила не останавливаться на отдельных витках истории, собрав удивительный, а для 1916 года и вовсе уникальный винегрет из жанров и событий. При всей причудливости и странности, “Беспризорница с океана” обладает важной особенностью, которую если ещё не добавили в учебники по сценарному мастерству, то очень зря - понятная внешняя мотивировка персонажей. Если нам, зрителям, неясно, зачем герой делает то или иное действие, тот или иной выбор, коннекта не случится и проникнуться историей не выйдет. Алис Ги рисует персонажей понятными даже в самых диких обстоятельствах, их самые безумные поступки make sense. Любовь, смерть и роботы привидение, а ещё щепотка предательства, прощение и убийство, и вы даже не догадаетесь, как всё это может быть связано.

Императрица / The Empress (1917)

авторка - Полина С., рыбка поля на утёсе

Так как оригинальные интертитры к “The Empress” были утеряны, а те, что есть сейчас, восстановлены практически со слов свидетелей, есть вероятность, что понимаем мы не всё, что имела ввиду Алис Ги. Однако, это не мешает полностью проникнуться историей поистине душераздирающей и находящей у аудитории отклик как будто даже ещё больше, чем в год выхода фильма - история шантажа посредством фотографии. При всей простоте технологий и общего сценария поверьте, “The Empress” это именно то, чем потенциально могли вдохновляться создатели “Чёрного зеркала”. Технологии это здорово, важно только, чтобы они оказались в нужных руках, а не попали в лапы фотографу-шантажисту.

Основные темы и особенности творчества

Алис работала в разных жанрах: феерии и фарсы, танцы и погони, исторические сценки и военные реконструкции, приключения и моралите, блокбастеры и синхронизированные звуковые фильмы, снятые при помощи хронофона. Она любила моду, снимала на остросоциальные темы и позволяла себе рискованные гэги — у её актрис в кадре могли задраться юбки, а чертой её авторского стиля можно считать любовь к сценам с переодеванием. Эксперименты Алис с кинообразами также включают в себя гротескные изображения, такие как врачи, ампутирующие конечности и размахивающие отрубленными руками.

В своих работах Алис поднимала остросоциальные темы – антисемитизм, иммиграция, трудовые конфликты, жестокое обращение с детьми, гендерное неравенство, вопросы брака и материнства. Она создавала кино не только в качестве развлечения, но и как пространство для социальной критики и гуманистического высказывания. В своих взглядах Алис опережала своё время.

Помимо экспериментов в повествовании, в её фильмах прослеживаются и другие новаторские решения, включая выбор актёров – так, “Дурак и его деньги” (1912) стал одним из первых фильмов, чей актерский состав полностью состоял из афроамериканцев. Ги-Блаше также совершила прорыв, используя детей-актёров в эпоху, когда это считалось чем-то новым. Кроме того, она снимала на съёмочных площадках и на природе, и даже работала с дикими животными.

Фильмы Алис сыграли важную роль в формировании раннего языка экранного ужаса – она активно использовала инфернальные образы, мотивы превращения и исчезновения тел, дьявольских персонажей и визуальные иллюзии. Ги-Блаше стремилась встроить пугающие элементы в простое повествование, тем самым переводя “эффект страха” в область нарративного кино. Помимо фантастического и гротескного, Ги-Блаше использовала социальные и бытовые темы для создания тревожной атмосферы, а также добавляла в свои работы юмор – ужас у неё часто соседствует с комическим, что создаёт эффект нестабильности и подрыва привычного порядка. Эти приёмы предвосхищают дальнейшее развитие жанра, где страх становится не только реакцией на сверхъестественное, но и способом осмысления социальных проблем.

Одной из самых важных особенностей творчества Ги-Блаше является то, как она обращалась к женщинам – она публично заявляла, что женщины в высшей степени созданы для кинопроизводства, а в её фильмах женские персонажи сами выбирали свою судьбу.

Наследие и влияние

Наследие и вклад Алис Ги-Блаше не ограничиваются первенством (первая в мире женщина-кинорежиссёр в принципе и первая женщина, снявшая фильм ужасов и фантастический фильм; одна из первых режиссёров, снявших художественный фильм; первая женщина, сделавшая режиссуру своей профессией на постоянной основе; одна из первых, кто экспериментировал с кинотехнологиями, например, она первая использовала крупные планы для создания напряжения; она одной из первых начала использовать развитие персонажа и психологическую перспективу главного героя в киносюжете). Алис Ги-Блаше также участвовала в формировании самого языка кино: она работала с постановкой, актёрской игрой и монтажом в то время, когда кино ещё не имело устоявшихся правил. Будучи не только режиссёркой, но и продюсеркой, она основала студию Solax и управляла полноценным кинопроизводством, задавая стандарты, которые позже стали нормой индустрии. Она определила роль кинорежиссёра как отдельную от роли оператора, а также отказалась от дорогостоящих декораций в пользу реальных локаций, благодаря чему её фильмы выглядят поразительно современно.

Работы Ги-Блаше повлияли на Сергея Эйзенштейна, в частности – на создание “Броненосца Потёмкина” и “Октября”; её произведениями также вдохновлялись Альфред Хичкок и Мартин Скорсезе. “Капустная фея” Ги-Блаше проложила путь для других фантастических фильмов, таких как “Путешествие на Луну” Жоржа Мельеса (1902), который часто называют первым научно-фантастическим фильмом. Фильмы Ги-Блаше не только копировали, ими не только вдохновлялись – её сценарии буквально воровали из кабинета Алис, чтобы снять такое же кино. Приёмы, которые она использовала в своих фильмах, до сих пор повсеместно применяются режиссёрами в разных жанрах. Ги-Блаше также проложила дорогу для других женщин-режиссёров, таких как Лоис Вебер и Дороти Арзнер.

Быть кинорежиссёром не считалось престижным делом, и, вероятно, именно поэтому в 1895 году Алис Ги-Блаше, работавшей секретаршей в офисе французской фотостудии Gaumont Studios, было разрешено взять в руки камеру и снять фильм в то время, когда большинство женщин не имели даже права голоса. И эта возможность стала решающей для становления кинематографа. Алис Ги-Блаше доказала, что фильмы – это нечто больше, чем кинохроника. Она задалась вопросом “почему бы не использовать кино для рассказа историй?” и срежиссировала один из первых в истории художественных фильмов (в некоторых источниках – самый первый художественный фильм). Кино могло бы умереть в тот период, ограничившись кадрами повседневной жизни, но Ги-Блаше спасла его.

Авторки статьи

Алехина Анастасия, Her Frame
Васильева Александра, Жизнь страшнее
Лютко Карина, 4 градуса по Цельсию
Полина С., рыбка поля на утёсе

Материалы